ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ

Γράφουν οι : Πάμπλο Πικασσό, Ορέστης Κανέλλης, Οδυσσέας Ελύτης, ένα άρθρο από τη Νέα Εποχή, ο Prerre Joly, οι ποιητές Πωλ Ελυάρ, ο Απολλιναίρ, ο καθηγητής J. D. Bernal, o Ray Bradbury, οι ζωγράφοι: Αλέκος Κοντόπουλος, Γιάννης Χαΐνης, ο Ζωρζ Σαντούλ, (Ένα χρονολογικό διάγραμμα του Πικασσό παρουσιάζει ο Κώστας Κουλουφάκος) και τέλος πολλές φωτογραφίες από πίνακες του Picasso. Ένα εκπληκτικό Αφιέρωμα του ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΚΑΦΕΝΕΙΟΥ. Αυτό το γιγάντιο σε έκταση, σε αριθμό, σε ποικιλία, σε εκφραστικότητα και σε μεγαλείο έργο, (που επιχειρεί να παρουσιάσει μέσα σ’ αυτό το Αφιέρωμα το ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ) ο ίδιος ο Πικασσό με λίγα λόγια του, μας κάνει να συλλάβουμε τη σημασία του και την ενότητά του πέρα από τις φαινομενικές αντιφάσεις του. «Δεν εκτιμώ ένα ζωγράφο που μετατρέπει τον ήλιο σε μια κίτρινη κηλίδα, αλλά θαυμάζω εκείνον που με μια κίτρινη κηλίδα δημιουργεί έναν ήλιο». Τίποτα περισσότερο απ’ αυτή τη φράση δεν καταδικάζει τη διακοσμητική ζωγραφική, αλλά και την πλαστική αυταξία. Η πλαστική αξία αποκτά έτσι ένα ουσιαστικό νόημα, γίνεται δημιουργός μιας αντικειμενικής αλήθειας. Ο αντικειμενικός κόσμος είναι μια αλήθεια, μα βέβαια δεν είναι τέχνη. Και ο υποκειμενικός, είναι μια άλλη αλήθεια που κι αυτή δεν είναι τέχνη. Ένα ζωγραφικό έργο είναι ένα αντικείμενο που αποτελεί μια σύνθεση του αντικειμενικού και του υποκειμενικού. Είναι η γεμάτη συγκίνηση απάντηση που δίνει ο άνθρωπος για τον αντικειμενικό κόσμο που υπάρχει και δίχως αυτόν μα και που με κανένα τρόπο δεν θα μπορούσε να τη δώσει αν δεν είχε μάτια για να τον δει.

ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ

Πίνακες του ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΣΟ

Ο Πικασσό είναι δημιουργός αντικειμένων και όντων. Τα έργα του γεμάτα συγκίνηση δίνουν συγχρόνως και τις δύο αλήθειες σε μιαν απροσδόκητη σύνθεση πρωτοφανέρωτη στη γη μας. Στην αδιάκοπη περιπλάνησή του ανάμεσα στα ακραία όρια σύνθεσης του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, δημιούργησε έργα εκπληκτικά σε αμεσότητα, λιτότητα, ένταση, περηφάνια και δύναμη που αν δίπλα τους μπορούν να σταθούν άλλα έργα μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος και του παρόντος και μερικά απ’ αυτά να τα ξεπεράσουν σε βάθος, είναι ασύγκριτα στην δυνατότητα που έχουν να κινούν την εφευρετικότητα, την ανησυχία, την έρευνα, την τόλμη και την ελευθερία άλλων ζωγράφων (σημερινών κι αυριανών) και το έντονο ενδιαφέρον των ανθρώπων.

Σ’ αυτή τη γεμάτη πάθος περιπλάνησή του ανάμεσα στα ακραία όρια της ζωγραφικής, ο Πικασσό δημιούργησε ένα απίστευτο αριθμό εκπληκτικών έργων που εκείνοι που έχουν μανία να κολλούν μια ετικέτα σχολής σε κάθε έργο θα μπορούσαν να τα χαρακτηρίσουν, νατουραλιστικά, ρεαλιστικά, κλασσικά, κυβιστικά, εξπρεσιονιστικά, υπερρεαλιστικά, και από παρεξήγηση μερικά σαν αφηρημένα. Βασικά, ο Πικασσό, πιστεύω ότι είναι στο ουσιαστικότερο έργο του ένας μεγάλος ρεαλιστής πέρα από την έννοια της ρεαλιστικής σχολής. Και ο μόνος ίσως ρεαλιστής από τους μεγάλους ζωγράφους της εποχής μας. Και το καταπληκτικό είναι ότι τα πιο ουσιαστικά ρεαλιστικά έργα του, είναι από κείνα που καμιά σχεδόν γραμμή τους ή χρώμα τους δεν ανταποκρίνεται σε μια φωτογραφική πραγματικότητα. Στις ανθρώπινες μορφές του που μοιάζουν συχνά με ζώα, με πουλιά, με τέρατα, ανακαλύπτει κανείς ένα βασικό ανθρώπινο τύπο με την αλήθεια της τοποθέτησής του, της κίνησής του, της βασικής ανθρώπινης ουσίας του, ακόμα και της ψυχολογίας του. Η μορφή, είτε πρόκειται για άνθρωπο, είτε για αντικείμενο, λιγότερο όταν πρόκειται για τοπίο, είναι απόλυτα πειστική σ’ ένα πίνακα του Πικασσό. Είναι μια αναγκαιότητα. Οποιαδήποτε παραμόρφωση της φωτογραφικής πραγματικότητας κι αν υπάρχει, δίνει το αίσθημα ότι δε θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, ότι είναι ανάγκη να γίνει ακριβώς έτσι.

Γι’ αυτό ο Πικασσό ανήκει στους πιο μεγάλους, στους πιο εκπληκτικούς, στους πιο μαγικούς σχεδιαστές όλων των αιώνων. Το χρώμα του πάντα απόλυτα αρμονικό και στις πιο απροσδόκητες συζεύξεις σε πολλά έργα του δεν έχει αυτή την αδυσώπητη αναγκαιότητα που πείθει. Μα τι σημασία μπορεί να έχουν όλα αυτά; Ο Πικασσό είναι μια συγκλονιστική παρουσία που μαζί με τον Φρόιντ, τον Λένιν, τον Αϊνστάιν, τον Σαρλώ, τον Παυλώφ, τον Πλάνκ, τον Μάο Τσε Τούγκ μας κάνει να περηφανευόμαστε που είμαστε άνθρωποι και ολοκληρώνει το νόημα του αιώνα που πέρασε.

ΟΡΕΣΤΗΣ ΚΑΝΕΛΛΗΣ

Ζωγράφος

Μια περιήγηση στον κόσμο του Πάμπλο Πικασσό

Ο Πάμπλο Ρούιθ Πικάσσο γεννήθηκε στη Μαλάγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου του 1881. Γιος του Χοσέ Ρούιθ Μπλάσκο, καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών του Σαν Τέλμο και της Μαρίας Πικάσσο, δείχνει από τα πρώτα κιόλας παιδικά του χρόνια ένα μοναδικό ταλέντο που εκφραζότανε στην εκπληκτική σιγουριά των σχεδίων του ως προς τη σαφήνεια της γραμμής και στην ξεχωριστή παρατηρητικότητα του. Το 1891 η οικογένεια μετοίκησε στην πόλη Κορούνα όπου παρέμεινε για τέσσερα χρόνια. Εκεί ο Πάμπλο αρχίζει να επισκέπτεται τη Σχολή Καλών Τεχνών και να ζωγραφίζει.

Το 1895 ο πατέρας του μετατίθεται στη Βαρκελώνη. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου, καθ’ οδόν προς τη γενέτειρα του Μαλάγα, ο Πάμπλο εκμεταλλεύεται την ευκαιρία για να σταθμεύσει στη Μαδρίτη και να επισκεφτεί το Μουσείο Πράδο γνωρίζοντας έτσι από κοντά τα έργα των μεγάλων καλλιτεχνών που φυλάγονται σ' αυτό. Αργότερα ο μελλούμενος καλλιτέχνης, εγκατεστημένος για καλά πια στη Βαρκελώνη, γίνεται δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών της Λότσια, παρόλο που δεν έχει ακόμα συμπληρώσει την ανταποκρινόμενη στους κανονισμούς εισαγωγής σ' αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα ηλικία. Για σκοπούς μελέτης στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο ταξιδεύει συχνά στη Μαδρίτη. Προτιμά, ωστόσο, σ' αυτές του τις μεταβάσεις στην πρωτεύουσα να περιφέρεται στους δρόμους της και να επισκέπτεται το Μουσείο Πράδο.

Στη Βαρκελώνη ο Πικάσσο προσαρμόζεται εύκολα στο τοπικό περιβάλλον και συχνάζει στην ταβέρνα "Οι τέσσερις γάτοι" όπου κυριαρχούν οι συζητήσεις γύρω από τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές και γενικότερα πνευματικές τάσεις εκείνης της περιόδου. Σ' αυτή την ταβέρνα διοργανώνει την πρώτη του έκθεση και λαμβάνει μέρος στις συζητήσεις που μεταφέρονται και σε άλλα νυκτερινά κέντρα της πόλης. Ανάμεσα στους διάφορους ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες με τους οποίους γνωρίζεται συγκαταλέγονται οι Βαρότζια, Ντ' Ορς, Σαμπάρτες, Νονέλ, Κάσας, Σολέρ, Κασαγκέμας. Μέσα από τη συναναστροφή του μ' αυτό τον πνευματικό κύκλο, ο Πικάσσο δέχεται την έντονη δημιουργική του επίδραση που εδράζεται στον εκλαϊκευμένο ανθρωπισμό και το συμβολισμό. Ιδιαίτερα επηρεάζεται από τον ζωγράφο Νονέλ-εκφραστή των φτωχών και απόκληρων, τον Νταουμιέρ-ένα από τους μεγαλύτερους στην Ευρώπη ρεαλιστές ζωγράφους, τον Στέιλεν-ζωγράφο και σχεδιαστή με λαϊκές τάσεις. Η Βαρκελώνη όμως, σαν πνευματικό κέντρο ανοικτό και στις πιο αντιθετικές περί τέχνης αντιλήψεις, ξανοίγει μπρος στα μάτια και το πνεύμα του ζωγράφου μια πρωτοφανέρωτη καλλιτεχνική διάσταση που τη χαρακτηρίζει η έντονη διαμάχη γύρω από το συμβολισμό και τα νεωτεριστικά ευρωπαϊκά ρεύματα και που τον σπρώχνει στη μελέτη της ισπανικής πολιτιστικής παράδοσης, της ιμπρεσσιονιστικής υποβολής του Μανέ, της τέχνης των γιαπωνέζικων σφραγίδων. Μέσα απ' αυτή τη μελέτη ο Πικάσσο γίνεται κυρίαρχος μιας δοκιμασμένης τεχνικής που την εμπλουτίζει με τη δημιουργική του οξυδέρκεια. Τα σημαντικότερα έργα του αυτής της περιόδου είναι "Η πρώτη μετάληψη" (1896) και "Επιστήμη και ευσπλαχνία" (1897). Και τα δυο βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο της Βαρκελώνης που φέρει το όνομα του. Τα έργα αυτά διακατέχονται από έντονο ακαδημαϊσμό όντας επηρεασμένα από τον κρατούντα τότε νατουραλισμό.

Το Σεπτέμβρη του 1900 ο ζωγράφος, μαζί με το φίλο του Κασαγκέμας, πραγματοποιεί την πρώτη του μετάβαση στο Παρίσι και στη διάρκεια της εκεί παραμονής του εμπλουτίζει τις γνώσεις του για την ευρωπαϊκή τέχνη. Έρχεται σε επαφή με το έργο των Τουλούζ-Λοτρέκ, Ντεγκά, Σεζάν, Βαν Γκογκ, Μπονάρ. Συχνάζει στους χώρους συναναστροφής των εκεί ισπανών καλλιτεχνών και παράλληλα, μέσω του Κογιώ και του Μαξ Τζακόμπ, διεισδύει στον καθαυτό παριζιάνικο καλλιτεχνικό κόσμο. Καρπό της επίσκεψης του σ' αυτή την "πόλη του φωτός" αποτελούν τα έργα "Το τέλος της παράστασης" και "Ανεμόμυλος του Καλαί". Η δημιουργία του αυτά τα χρόνια (1900-1901) έχει την επίδραση των Τουλούζ-Λοτρέκ και Στέινλεϊν. Άλλα δείγματα της αρχικής αυτής δημιουργικής περιόδου του Πικάσσο είναι τα έργα "Το ραντεβού " ή 'Το αγκάλιασμα" (1990) που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας και "Η πότισσα αψεντιού" ή "Το ορεκτικό" (1901) που αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Ερμιτάζ στο Λένινγκραντ.

Η "γαλάζια" περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο (Μητρότητα και εγκατάλειψη)

Το 1901 ο Πικάσσο επιστρέφει στη Βαρκελώνη. Στην τέχνη του αρχίζει μια νέα περίοδος που διαφέρει ριζικά από την προηγούμενη. Η δημιουργία του αυτής της περιόδου χρωματικά κυριαρχείται από μπλε τόνους ενώ θεματικά απευθύνεται στην απεικόνιση της μητρότητας και της εγκατάλειψης. Η τελευταία αυτή θεματική ενότητα, εκείνη της εγκατάλειψης, προβάλλεται μέσα από την εικαστική αναφορά του καλλιτέχνη στους κοινωνικά απόκληρους-τους αρρώστους, τους φυλακισμένους, τους σακάτηδες, τους γέροντες. Όσο για την πεμπτουσία του έργου του αυτή εκφράζεται μέσα από την παραδοξολογία που το περιβάλλει, την έκπληξη που προκαλεί και τη σύνθεση των αντιθέσεων που το συνιστούν.

Ο ίδιος ο Πικάσσο βάφτισε αυτό το στάδιο της δημιουργίας του "γαλάζια" περίοδο. Η παρουσία συγκεκριμένων παραδόσεων της μεσαιωνικής ισπανικής τέχνης στη διάρκεια αυτής της περιόδου είναι καταφανής μέσα στο έργο του· εξόφθαλμη είναι η ελκτική τάση που εξασκεί πάνω σ' αυτό ο γοτθικός ρυθμός και καταλυτική η επίδραση της κληρονομιάς του Ελ Γκρέκο, που ο Πικάσσο τον "ξαναανακάλυψε" στο Τολέδο. Έτσι, οι δημιουργίες του αυτής της περιόδου διατρέχονται από έντονη ψυχογραφική διάθεση, συμβολικότητα στη χρήση του χρώματος, σχηματική περιπλοκότητα και επιμονή στον τονισμό μιας υπερβολικής πνευματικότητας στην εκτέλεση των ανθρώπινων φιγούρων. Με άλλα λόγια τα έργα αυτής της περιόδου συνιστούν μια, κατά κάποιο τρόπο, αναστήλωση της κοσμοπολίτικης ισπανικής παράδοσης, αδιάφορο αν ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιδιώκει για τον εαυτό του την εκφραστική προσαρμογή στη σύγχρονη του γαλλική τέχνη.

Σημαντικά δείγματα αυτής της δημιουργικής περιόδου αποτελούν τα έργα "Οι δυο αδελφές" (1902), "Ζωή" (1903) καθώς και άλλα, όπως "Οι εγκαταλελειμμένοι", "Ο γέρο-κιθαρίστας", " Ο τυφλός με το αγόρι" (1903).

Το τελευταίο αυτό έργο αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Πούσκιν της Μόσχας.

Η "ροζ" περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο

(Η Μοντμάρτρ και το τσίρκο)

Τον Απρίλη του 1904 ο Πικάσσο εγκαταλείπει και πάλι τη Βαρκελώνη τραβώντας ξανά για το Παρίσι. Εκεί εγκαθίσταται στο ξακουστό "Bateau Lavoir" στο κέντρο της Μοντμάρτρ. Γνωρίζει τη Φερνάντα Ολιβιέ με την οποία συζεί μέχρι και το τέλος του 1911. Ανάμεσα στους γάλλους φίλους του αυτή τη φορά συγκαταλέγονται οι ποιητές Αντρέ Σαλμόν και Απολλιναίρ. Αυτοί τον φέρνουν σε επαφή με τον παριζιάνικο καλλιτεχνικό κόσμο γνωρίζοντας τον με τη μποέμικη ζωή των ζωγράφων και ποιητών της Μοντμάρτρ. Η ρομαντική αντίληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία, η οικονομική ανέχεια, αλλά και η μεταξύ των μελών της αλληλεγγύη - να τα τρία κοινά χαρακτηριστικά που διέκριναν την κοινότητα των μποέμηδων καλλιτεχνών. Ο Πικάσσο αναπτύσσει αυτό το διάστημα ένα ακατάσχετο πάθος για την τέχνη του τσίρκου που το συντηρεί η συχνότητα με την οποία παρακολουθεί, μαζί με τους δυο γάλλους φίλους του, τις παραστάσεις του τσίρκου Μεντρανό.

Βρισκόμαστε σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από αισιοδοξία για το μέλλον και πίστη στον άνθρωπο. Ανάμεσα στους πνευματικούς κύκλους παρατηρείται μια ισχυρή έφεση γιο μελέτη της ισπανικής, της μοντέρνας γαλλικής καθώς και της ρωσικής λογοτεχνίας. Το αισιόδοξο πνεύμα της εποχής εκφράζει κι ο Πικάσσο στη νέα δημιουργική του περίοδο.

Τώρα στο έργο του, το εμπνευσμένο από πρόσωπα και σκηνές του τσίρκου, υπερισχύουν οι ροζ χρωματικοί τόνοι. Στους πίνακες του αυτής της περιόδου κυριαρχούν οι δημιουργικές προσωπικότητες του τσίρκου - οι ακροβάτες, οι παλιάτσοι. Ο καλλιτέχνης τους παριστάνει "εκτός παράστασης", στο χώρο των δοκιμών ή, πιο συχνά, στον καθημερινό οικογενειακό τους περίγυρο. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της νέας του δημιουργίας είναι , όπως αναφέρθηκε, οι λεπτές ροζ αποχρώσεις (εξ ου και η ονομασία αυτής της δημιουργικής περιόδου σαν "ροζ"), η ευγένεια των μορφών και η σχηματική απλότητα που την αποδίδει.

Τα πιο γνωστά σ' αυτή την περίοδο έργα του Πικάσσο είναι" Η οικογένεια του Αρλεκίνου" (1905) που βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή στην Ουάσιγκτον, "Το παιδί με το άλογο" (1905/1906) που φυλάγεται στο Μουσείο Τέχνης της Ν. Υόρκης, "Κορίτσι σε μπάλα" (1905) που αποτελεί ιδιοκτησία του Μουσείου Πούσκιν της Μόσχας," Ο θάνατος του Αρλεκίνου" (1905) κ.ά.

"Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" και ο κυβισμός

Η διετία του 1906-1907 θεωρείται εξαιρετικά σημαντική για τη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη· ο κύκλος των φίλων του διευρύνεται, το εργαστήρι του μετατρέπεται σε χώρο αναβρασμού των αντιλήψεων της εποχής που τον συντηρεί η παρουσία σ' αυτό των Μαξ Τζακόμπ, Τσαρρι, Παϊνάλ, Σαλμόν, Ρεβερντί, Απολλιναίρ, Ντουχαμέλ, Στέιν κ.ά.

Το 1906, καθ’ οδόν προς τη Βαρκελώνη, ο καλλιτέχνης σταθμεύει στην Γκοσόλ και Λερίντα, όπου μένει έκθαμβος στην όψη των αρχαιολογικών καταλοίπων της ρωμαϊκής και, ιδιαίτερα, της ισπανικής προρωμαϊκής γλυπτικής. Στο ίδιο διάστημα γνωρίζει τον Ματίς, πρωτοπόρο του νέου κινήματος των "fauves" που ήδη είχε προκαλέσει μεγάλη εντύπωση. Χάρη στην επίδραση του Ματίς, ο Πικάσσο γοητεύεται από την πρωτόγονη τέχνη των μαύρων. Στις προσωπογραφίες του αυτής της περιόδου , όπως για παράδειγμα στα έργα του 1906 "Το πορτραίτο της Γερτρούδη Στέιν" (σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Μετροπολιτέν της Ν. Υόρκης) και "Αυτοπορτραίτο" ( που ανήκει στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας), κάνουν την εμφάνιση τους νέα εκφραστικά στοιχεία. Ο σχηματισμός σ' αυτά τα έργα ενισχύεται, οι γραμμές μοιάζουν με κτύπημα τσεκουριού, η παραμόρφωση γίνεται όλο και πιο έντονη, η γραμμική και χρωματική απλούστευση οξύνεται. Και οι δύο αυτές προσωπογραφίες έχουν τη σφραγίδα του ρωμαϊκού ρυθμού που τον επηρέασε, όπως είδαμε, στο ταξίδι που πραγματοποίησε στα Πυρηναία. Απ' αυτό το σημείο αρχίζει και η καθαυτό "πικασσιανή επανάσταση".

Το 1907, μετά από πολυπληθείς απόπειρες αποπεράτωσής του, αφήνει ημιτελές το έργο του "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Ν. Υόρκης. Το έργο αυτό αποτελεί ένα μεταβατικό στάδιο τεράστιας σημασίας για τη δημιουργία του Πικάσσο. Σ' αυτό εκφράζεται μια νέα καλλιτεχνική τάση με κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα την αφαιρετική μεγιστοποίηση" με τις "Δεσποινίδες της Αβινιόν" τίθεται ουσιαστικά η βάση για το πέρασμα στην κυβιστική περίοδο της πικασσιανής δημιουργίας.

Στη συμπλήρωση του ατέλειωτου αυτού έργου ο Πικάσσο επανήλθε μόνο με την πάροδο μιας 18-ετίας το 1925, ενώ το ευρύ κοινό είχε την ευκαιρία να το πρωτοδεί μόλις το 1937. Καθόλη τη διάρκεια της περιόδου που ήταν απρόσιτο στην κοινή θέα το περιέβαλλε ένας κλοιός μυστηρίου για τους πολλούς που αδημονούσαν να το δουν, ενώ οι λίγοι που το είχαν ήδη δει, του προσέδιδαν μυθική ισχύ. Και οι μεν και οι δε δεν λάθεψαν στις εκτιμήσεις τους· το έργο συνιστούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της ζωγραφικής του 20ου αιώνα. Μ' αυτό ο Πικάσσο κάνει ένα γιγάντιο άλμα που θα τον οδηγήσει στη συνέχεια στον κυβισμό, τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική ανακάλυψη του αιώνα.

Ο πίνακας αυτός, όσον αφορά τα εκφραστικά μέσα, αποτελεί τη σύνθεση της αιώνιας ιβηρικής γλυπτικής, όπου κυριαρχούν οι βίαιες παραμορφώσεις των προσώπων, με τους εκφραστικούς τρόπους του κινήματος των "fauves" (έτσι ονόμασε ο γάλλος τεχνοκρίτης Βοξέλ το νέο κίνημα που αναπτύχθηκε στο Παρίσι το 1906 μέσα από την έκθεση των Ματίς, Ντερέν, Βλαμίνκ, Ντουφί, Μαρζιέ κ.ά.) που χαρακτηρίζονται από έξαρση του χρωματικού παρά του θεματικού ή σχεδιαστικού ενδιαφέροντος, μαζί με την τέχνη των αφρικάνικων προσωπείων, που ο Πικάσσο μελέτησε την τεχνοτροπία της στο Μουσείο του Τροκαδέρο. Σαν αποτέλεσμα αυτής της τριαδικής εκφραστικής σύνθεσης, το έργο "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" εγκαινιάζει μια νέα καλλιτεχνική προσέγγιση όπου κυριαρχούν οι μορφικές παραμορφώσεις και η χρησιμοποίηση καθόλα μη φυσικών σχημάτων. Τα πρόσωπα εξέρχονται από τη φυσιολογική τους κατάσταση και λειτουργούν περισσότερο σαν σύμβολα. Ο Πικάσσο καταργεί την κλασική απεικόνιση του ανθρώπου, ό,τι δηλαδή κληροδότησε η καλλιτεχνική πρακτική πολλών αιώνων, προσδίδοντας της νέα μοντέρνα φυσιογνωμία.

Απ' αυτό το έργο μέχρι την εμπέδωση του κυβισμού ο δρόμος θα είναι εξαιρετικά σύντομος. Παρόλα αυτά το αίνιγμα των "Δεσποινίδων της Αβινιόν", που δεν εντάσσεται στην κυβιστική περίοδο της δημιουργίας του Πικάσσο, εξακολουθεί να παραμένει άλυτο.

Το καλοκαίρι του 1909 ο καλλιτέχνης ταξιδεύει στην Χόρτα του Σαν Χουάν, στην Καταλονία, όπου ζωγραφίζει τα πρώτα του τοπία με κυβιστικά χαρακτηριστικά που θα τα εκθέσει στην Πινακοθήκη του Αμπρουάζ Βολλάρ. Ήδη γνωρίζεται με τον Μπρακ με τον οποίο θα συνεργαστεί για την παραπέρα ανάπτυξη του κυβισμού. Επηρεασμένος από το Σεζάν δημιουργεί μερικές νεκρές φύσεις όπου η απλοποίηση των σχημάτων κατατείνει προς το γεωμετρικό σχέδιο. Για παράδειγμα, στην ελαιογραφία του με τον τίτλο "Το εργοστάσιο της Χόρτα του Σαν Χουάν" το τοπίο συμπιεζόμενο στον χώρο σχηματικά αποσυντίθεται σε κύβους που στο σύνολο τους φαντάζουν όπως ένα επεξεργασμένο διαμάντι. Μια τέτοια τεχνική επιτρέπει στο ζωγράφο να παραστήσει το, κατά τη γνώμη του, ουσιαστικό στην πραγματικότητα που τον περιβάλλει και να αποδώσει εντονότερα το τρισδιάστατο του χώρου. Σύντομα θα μεταφέρει αυτή την τεχνική και στην προσωπογραφία όπου η μορφή αποσυντίθεται με μια διακοπτόμενη σειρά επίπεδων χαράξεων. Δείγματα κυβιστικής προσωπογραφίας στο έργο του Πικάσσο αποτελούν 'Το κεφάλι γυναίκας" (1909) καθώς και μια σειρά από πορτραίτα των φίλων του, ανάμεσα στα οποία το "Πορτραίτο του Αμπρουάζ Βολλάρ"(1909/1910) που σήμερα ανήκει στο Μουσείο Πούσκιν της Μόσχας.

Όλα αυτά τα έργα συνιστούν μια προσπάθεια απόδοσης του πεμπτουσιακού περιεχομένου των πραγμάτων αδιαφορώντας για την εξωτερική οπτική τους εμφάνιση. Κατ' αυτό τον τρόπο, τις παραδόσεις της κλασικής προοπτικής, που επέμενε στην "πραγματικότητα του θεάματος" και σαν τέτοια αποτελούσε τη βάση της δημιουργίας των νατουραλιστών του 19ου αιώνα, διαδέχεται τώρα μια νέα εκφραστική προσέγγιση που προσδίδει πρωταρχικό ρόλο στην "πραγματικότητα της αντίληψης". Ο ζωγράφος δεν ζωγραφίζει πια αυτό που βλέπει, αλλά αυτό που νοερά αντιλαμβάνεται, αυτό που νιώθει σαν αντικείμενο του· προσπαθεί να αποδώσει την εμπειρία του για τον κόσμο διαμέσου της υποταγής του αντικειμένου στη λογική του δημιουργού. Βρισκόμαστε σε μια νέα περίοδο δημιουργίας του Πικάσσο, εκείνη του "αναλυτικού κυβισμού" που εκτείνεται χρονικά από το 1909 μέχρι και το 1912.

Στα επόμενα τέσσερα χρόνια (1912-1916) ο "αναλυτικός κυβισμός", διαμέσου του οποίου ο Πικάσσο εκφράζει τους πνευματικούς του προβληματισμούς, εξελίσσεται στο λεγόμενο "συνθετικό κυβισμό" όπου η έκφραση συντελείται πιο ελεύθερα, αλλά και πιο πολύπλοκα, κι όπου το πλαστικό σχήμα συνεχίζει μεν να στηρίζεται στις νοερές σχέσεις, αλλά, ταυτόχρονα, αποκτά και μνημονικό χαρακτήρα που απορρέει από τη ψυχική επενέργεια που εξασκεί το αντικείμενο πάνω στο δημιουργό. Χρωματικά υιοθετούνται πιο έντονες αποχρώσεις, εμπλουτισμένες γραμμικά κατά τρόπο που να αποπνέουν ένα είδος κωμικότητας που ενισχύεται με σκόπιμες παραμορφώσεις.

Χαρακτηριστικό δείγμα της δεδομένης περιόδου είναι το έργο "Γυναίκα με πουκάμισο στην πολυθρόνα" (1913) που ανήκει σε ιδιώτη στη Ν. Υόρκη. Το πιο γνωστό, αν και μεταγενέστερο, έργο αυτής της περιόδου είναι "Οι τρεις μουσικοί" (1921), ιδιοκτησία σήμερα του Μουσείου Γκουγκενχέιμ της Ν. Υόρκης. Το δεύτερο αυτό έργο θεωρείται η "αποθέωση" του κυβισμού.

Το 1912 ο Πικάσσο εφαρμόζει την τεχνική του κολάζ στη μοντέρνα τέχνη με το έργο του "Νεκρή φύση με δίκτυ" που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πικάσσο στο Παρίσι. Μαζί με τον Μπράκ επεκτείνουν στη συνέχεια αυτή την τεχνική εισάγοντας στην παραδοσιακή επίπεδη ζωγραφική νέα υλικά, όπως αποκόμματα εφημερίδας, κηρόπανο, καθώς και μικρά αντικείμενα καθημερινής χρήσης.

Το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου το 1914 βρίσκει τον Πικάσσο στην Αβινιόν με την Εύα Γκονέλ, νέα σύντροφο της ζωής του που διαδέχθηκε τη Φερνάντα Ολιβιέ. Τέλος του Οκτώβρη του 1914 ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι.

Η κλασική περίοδος της δημιουργίας του Πικάσσο (Το θέατρο)

Τα χρόνια του πολέμου είναι για τον Πικάσσο χρόνια μοναξιάς και θλίψης. Οι φίλοι του φεύγουν για το μέτωπο, ενώ το χειμώνα του 1915-1916 πεθαίνει η Εύα.

Την άνοιξη του 1917 ο καλλιτέχνης επισκέπτεται την Ιταλία όπου ο, νεαρός τότε, συγγραφέας Ζιαν Κοκτώ θα τον πείσει να συνεργαστεί σε μια παράσταση των ρωσικών μπαλέτων του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ. Το ταξίδι αυτό στην Ιταλία στάθηκε σημαντικό τόσο για τη ζωή του όσο και για τη δημιουργία του· εκεί γνωρίζει την μπαλαρίνα Όλγα Κόκτοβα με την οποία παντρεύεται τον Ιούλιο της επόμενης χρονιάς. Το 1921 αποκτούν ένα γιο, τον Πόλο. Στον Πικάσσο δίνεται γι' ακόμα μια φορά η δυνατότητα επιστροφής στην κλασική τέχνη, η αγαλλίαση της δημιουργικής άμιλλας από την επαφή του με τέτοιους καλλιτέχνες όπως ο Ντιάγκιλεφ, ο Στραβίνσκι, ο Σάτικ. Τώρα η δημιουργία του εκφράζεται μέσα από τη φιλοτέχνηση σκηνικών διακόσμων, θεατρικών αυλαίων, κοστουμιών για τις παραστάσεις των έργων "Τρικόρνιο" (1919), "Πουλσινέλο" (1920), "Το γαλάζιο τρένο" (1924). Το έργο του αυτής της περιόδου εξακολουθεί να βασίζεται στον κυβισμό. Ωστόσο, παράλληλα, κάνουν την εμφάνιση τους και έργα αντιπροσωπευτικά μιας ισχυρής κλασικής επίδρασης γνωστής ως «γλυπτική ζωγραφική». Απ' αυτά τα έργα το γνωστότερο είναι "Οι τρεις γυναίκες στην πηγή" (1921) που σήμερα κοσμεί το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Ν. Υόρκη.

Ο σουρρεαλισμός στη δημιουργία του Πικάσσο

Το 1921 ο Πικάσσο συνδέεται με το σουρρεαλιστικό κίνημα" μ' αυτό τον φέρνουν σε επαφή οι φίλοι του Πωλ Ελυάρ και Αντρέ Μπρετόν. Ο ζωγράφος συμφωνεί με τους σουρρεαλιστές στη βασική για το κίνημα τους θέση πως η τέχνη εκφράζει αυτό που η φύση δεν μπορεί να εκφράσει. Οι σουρρεαλιστικές προσπάθειες συγκλίνουν στην απόδοση, διαμέσου συμβολικών εικόνων, τόσο του εξωτερικού, αλλά, ιδιαίτερα, του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου. Η προσοχή του σουρρεαλισμού επικεντρώνεται στον κόσμο των ονείρων, των επιθυμιών, των ενστίκτων και γενικά του παράλογου που διακρίνει την ανθρώπινη συμπεριφορά.

Ο Πικάσσο, χωρίς να διαφωνεί με τη γενική θεματογραφία των σουρρεαλιστών, εκφράζει τις επιφυλάξεις του και την αντίθεση του για επιμέρους πτυχές των δημιουργικών τους μεθοδεύσεων. Σαν αποτέλεσμα αυτής του της διαφωνίας οι σουρρεαλιστές τον κατηγορούν για υπέρμετρη προσήλωση στην απόδοση του εξωτερικού παρά του ονειρικού κόσμου. Και έχουν δίκιο από την άποψη πως ο ζωγράφος , παρά την εμμονή του στην ανατρεπτική απεικόνιση των μορφών, εκδηλώνει μια έντονα ρεαλιστική διάθεση. Ο ίδιος οριοθετεί τη σχέση του με το σουρρεαλισμό λέγοντας: "Πάντοτε φροντίζω έτσι που να μην μου διαφεύγει η φύση. Όσο για την έκφραση του "παρεμφερούς" αναζητώ μια ομοιότητα που υπερβαίνει αυτό που εξυπακούεται σαν υπερρεαλιστική πραγματικότητα. Με άλλα λόγια έχω μια δική μου αντίληψη για το σουρρεαλισμό".

Το 1925 ο Πικάσσο, μέσα από μια νέα σειρά έργων που άρχισε, κάνει μια προσπάθεια συνδυασμού σουρρεαλιστικών και κυβιστικών στοιχείων στην τέχνη του. Δείγματα αυτής της προσπάθειας αποτελούν τα έργα "Το ατελιέ της μοδίστρας", "Καθισμένη γυναίκα" (1927), "Ο χορός" (1925). Το τρίτο έργο, που σήμερα βρίσκεται στην Πινακοθήκη Τέιτ του Λονδίνου, είναι γνωστό και με τον τίτλο "Οι τρείς μπαλαρίνες".

Όλα αυτά τα έργα της δοσμένης περιόδου συνιστούν μια επαναφορά στον κυβιστικό ρεαλισμό με τη νοερή απόδοση της πραγματικότητας όπως τη συλλαμβάνει ο ζωγράφος. Αποτελούν το απότοκο μιας ορμητικής υπερρεαλιστικής προσπάθειας όπου τα σχήματα μέσα από μια φρενιτιώδη κίνηση τεμαχίζονται, τα κορμιά αποσυντίθενται, τα πρόσωπα αποκτούν αστεία μέχρι και ζωώδη έκφραση συνεπαρμένα από μια ακατάσχετη ανάφλεξη πρωτόγονης σεξουαλικότητας.

"Γκουέρνικα"

Το 1935 ο Πάμπλο Πικάσσο χωρίζει με την Όλγα και συζεί με τη Μαρί Τερέζ Βάλτερ με την οποία αποκτά μια κόρη, τη Μάγια. Αρχίζει μια δύσκολη περίοδος στη ζωή του ισπανού καλλιτέχνη. Το 1936 ξεσπά ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος. Την επόμενη χρονιά ο καλλιτέχνης δημιουργεί δυο μεγάλα έργα, το "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο" και τη "Γκουέρνικα". Η δημιουργία αυτών των έργων συντελέστηκε κάτω από τις ακόλουθες συνθήκες.

Στις αρχές του Γενάρη του 1937 η κυβέρνηση της Ισπανικής Δημοκρατίας προτείνει στο ζωγράφο τη φιλοτέχνηση ενός μνημειακού έργου σε καμβά ή σε τοίχο για το ισπανικό περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού. Ο Πικάσσο ανταποκρίνεται και αρχίζει να ζωγραφίζει το έργο "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο". Σ' αυτό βρίσκει την εικαστική της έκφραση μια μεσογειακή μυθολογία που ο καλλιτέχνης την είχε επεξεργαστεί τα προηγούμενα τέσσερα χρόνια. Κεντρικό άξονα του μύθου αποτελεί η μορφή του μινώταυρου.

Σ' ένα προηγούμενο του έργο, την "Μινωταυρομαχία", όπου συνδυάζονται κυβιστικά και σουρρεαλιστικά στοιχεία, ο μινώταυρος αποτελεί τη συμβολική έκφραση του θύτη ενώ το άλογο είναι το θύμα. Μια ανάλογη συμβολική παρατηρείται σε διάφορες σκηνές του έργου "Εφιάλτες και ψευτιές του Φράνκο".

Στις 28 του Απρίλη 1937 η ναζιστική αεροπορία βομβαρδίζει τη βασκική πόλη Γκουέρνικα διαπράττοντας την πρώτη στην ιστορία της ανθρωπότητας από αέρος γενοκτονία. Ο Πικάσσο συγκλονισμένος απ' αυτό το γεγονός αφήνει ατέλειωτο το προηγούμενο έργο του και ζωγραφίζει την "Γκουέρνικα", μια σύνθεση που θα τον στρατεύσει κυριολεκπκά.

Στην "Γκουέρνικα" η δημιουργική ελευθερία και ο καλλιτεχνικός συμβιβασμός συντίθενται κατά υποδειγματικό τρόπο. Ανάμεσα τους δεν παρατηρείται καμιά αντίφαση, αλλά, αντίθετα, το ένα εμπλουτίζει το άλλο. Ο ζωγράφος επιστρατεύει όλη την προηγούμενη του πείρα, που απέκτησε από τη ρεαλιστική μέχρι και τη σουρρεαλιστική περίοδο της τέχνης του και σαν πραγματικός μάγος δημιουργεί μια σύνθεση απίστευτου βάθους. Στο μύθο που συνθέτει τη νέα του δημιουργία καταργείται η σημαινόμενη στο προηγούμενο έργο του αντιπαλότητα ταύρου και αλόγου. Όλα τα υποκείμενα που συνθέτουν την "Γκουέρνικα" ενέχουν την ίδια συμβολική, εκείνη του θύματος. Οι φονιάδες φαινομενικά απουσιάζουν από το έργο. Όμως ουσιαστικά υπάρχουν και η παρουσία τους δίνεται με ένα εξαιρετικά λεπτό τρόπο.

Τα στοιχεία που αποτελούν το έργο είναι διαρρυθμισμένα κατά τέτοιο τρόπο έτσι που να σχηματίζουν την αίσθηση ενός ανοίγματος προς τα άνω· η ανασηκωμένη ουρά και τα κέρατα του ταύρου, τα μπράτσα της γυναίκας που πέφτει, το εκτινασσόμενο κεφάλι του αλόγου, η γυναίκα με τη λυχνία, όλα αυτά μαζί προσδίδουν στο έργο ένα δεύτερο κέντρο βάρους που βρίσκεται τοποθετημένο ψηλά, πάνω απ' αυτό, εκεί που κρύβονται ο φονιάδες κι όπου κάποιος θα τοποθετούσε τα αεροπλάνα που σκορπούν το θάνατο.

Η "Γκουέρνικα", τόσο από άποψη περιεχομένου όσο κα από άποψη μορφής, αποτελεί το αντιπροσωπευτικότερο έργο για τον 20ό αιώνα.

Β' Παγκόσμιος Πόλεμος

Το 1939, χρόνος έναρξης του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκει τον Πικάσσο στη Ρουάν να δημιουργεί μια σειρά από τοπία όπου κυριαρχούν ολοζώντανοι χρωματισμοί. Με την κατάληψη της Γαλλίας από τους Γερμανούς ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο Παρίσι. Στη διάρκεια της κατοχής φιλοτεχνεί προσωπογραφίες, γυναικών κυρίως, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες της νέας του φίλης Ντόρα Μάαρ. Παράλληλα στρέφει το ενδιαφέρον του και στη λιθογραφία. Λίγο αργότερα ένα νέο πρόσωπο μπαίνει στη ζωή του, η Φρανσουά Τζιλότ με την οποία αποκτά δυο παιδιά, τον Κλωντ και την Παλόμα.

Στις 5 Οκτωβρίου 1944, μετά την απελευθέρωση του Παρισιού, η εφημερίδα "Ουμανιτέ" ανακοινώνει την ένταξη του Πικάσσο στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα.

Τη διετία του 1951-1952 στη δημιουργία του καλλιτέχνη προστίθενται άλλα δυο έργα μεγάλων διαστάσεων με τους τίτλους "Σφαγή στην Κορέα" και "Πόλεμος και Ειρήνη". Το πρώτο απ’ αυτά είναι ένα μνημειώδες έργο με καταβολές, όπως άλλωστε το δηλώνει και ο τίτλος του, στην πρόσφατη ιστορία. Έχει τη μορφή δίπτυχου, όπου η μια πτυχή αποτελείται από οργανικά, ενώ η άλλη συντίθεται από μηχανικά σχήματα. Αυτή η διχοτόμηση οξύνει τις αντιθέσεις που εκφράζονται σ' αυτό το έργο" σχήματα γλυκά και ωραία αντιπαραβάλλονται με άλλα σκληρά και διαπεραστικά, πρόσωπα φυσιολογικά - με μορφές τερατώδεις.

Ο καλλιτέχνης κάνει χρήση της ίδιας αυτής "διχοτομικής" εκφραστικής γραμμής και στην άλλη του τοιχογραφία που αναφέραμε. Στο έργο "Πόλεμος και Ειρήνη" παριστάνει ένα μεγάλο αμάξι με τετράγωνους τροχούς, τα πόδια των αλόγων φαντάζουν ασήκωτα, οι πολεμιστές - σαν σιλουέττες που χειρονομούν ακατανόητα - προβάλλουν μέσα από το λεηλατημένο τοπίο. Ο πόλεμος εκφράζεται μέσα από αρρενωπές φιγούρες που συνειρμικά παραπέμπουν στην προσωποποίηση της κούφιας βίας. Αντίθετα προς τον πόλεμο, η ειρήνη αναδύεται μέσα από τη θηλυκότητα και την παιδικότητα που ο Πικάσσο εξιδανικεύει σε μια τριαδική ενότητα με την αγνότητα.

Αυτά τα έργα του καλλιτέχνη δεν είναι τα μοναδικά, μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που αναφέρονται στο θέμα του πολέμου και της ειρήνης. Λίγα χρόνια πριν τη δημιουργία τους, το 1949, ο ζωγράφος, ανταποκρινόμενος σε έκκληση του Παγκοσμίου Συνεδρίου Ειρήνης που συνήλθε τότε στο Παρίσι, φιλοτέχνησε τη λιθογραφία ενός περιστεριού που έμελλε να κάνει το γύρο του κόσμου και να μείνει γνωστό στην ιστορία της τέχνης σαν το "Περιστέρι της Ειρήνης".

Σε συντομία μέχρι και το τέλος...

Το 1947 ο καλλιτέχνης αρχίζει να ασχολείται με ένα ακόμα τομέα εικαστικής έκφρασης, την κεραμική. Παράλληλα, επιδίδεται στην αναδημιουργία έργων παλαιότερων ζωγράφων. Φιλοτεχνεί, στη βάση ανάλογων έργων του Κουρπέτ και του Ελ Γκρέκο, το έργο "Δεσποινίδες στην αποβάθρα του Σηκουάνα"(1949) και το "Πορτραίτο ενός καλλιτέχνη"(1950) αντίστοιχα, το 1957 ο Πικάσο προστρέχει στην αναδημιουργία της κληρονομιάς ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη, του Βελάσκεζ, ζωγραφίζοντας περισσότερες από 40 παραλλαγές της θεματικής ενότητας "Δεσπονίδες" που σήμερα βρίσκονται, στο Μουσείο Πικάσσο της Βαρκελώνης.

Το 1961 μια τελευταία γυναίκα, η Ζακλίν Ρογιέ, μπαίνει στην ιδιωτική ζωή του καλλιτέχνη· μαζί κατοικούν στο στερνό καταφύγιο της ζωής του Πικάσσο, στο παραθαλάσσιο Μουζέν κοντά στις Κάννες.

Τον Φλεβάρη του 1963 από τον χρωστήρα του ζωγράφου ολοκληρώνεται μια ακόμη θεματική ενότητα με το γενικό τίτλο "Ο ζωγράφος και το μοντέλο του"· είναι μια σειρά κάπου πενήντα έργων. Πέντε χρόνια αργότερα, το 1968, ο Πικάσσο θα αποπερατώσει τον εκπληκτικό αριθμό 347 έργων χαρακτικής με την ονομασία "Ερωτική σειρά".

Στις 8 του Απρίλη του 1973 ο Πικάσσο, έχοντας ήδη περάσει την ηλικία των 90 χρόνων, πεθαίνει στο Μουζέν και θάβεται στο κάστρο του Βοβεναργκέ στην Προβηγκία.

Από τη Νέα Εποχή, 1991, τ. 206, σσ 30-43

Συνεχίζεται με ένα άρθρο του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ

Η σημασία της “αντιστοιχίας” στο έργο του Picasso

Γράφει ο ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ

Οι αντιδράσεις που δοκιμάζει ένας ζωγράφος απέναντι στην πραγματικότητα, εκδηλώνεται συνήθως με μερικές ενστικτώδεις κινήσεις, που μια προσεκτική μελέτη του έργου του επιτρέπει να τις ξεχωρίσει κανείς και να τις αναγάγει σε αληθινό «σύστημα». Το σύστημα αυτό αντιπροσωπεύει βέβαια τη στάση του καλλιτέχνη, δηλαδή τους προσωπικούς τρόπους που ακολουθεί για ν’ αναδείξει τις πλαστικές αξίες μέσα στη ζωγραφική του, όπως αυτός τις αντιλαμβάνεται. Με την μετατόπισή του όμως σε μιαν άλλη κλίμακα, την κλίμακα των «ανθρωπίνων αξιών», μας προμηθεύει μια πλούσια σειρά από «αντιστοιχίες» που αποβαίνουν εξαιρετικά σημαντικές για την ευρύτερη κατανόηση του έργου του.

Στο ύπαιθρο ή στο εργαστήρι του είναι ο άνθρωπος πια που μας ενδιαφέρει, ο αντιμέτωπος με τη μοίρα του, που ζει το δράμα του απέναντι στον άλυτο, στον «γόρδιο δεσμό», που αποτελεί γι’ αυτόν η πραγματικότητα. Ένα δράμα που το εκφράζει με τα χέρια του, με τις βουβές χειρονομίες του, που φτάνουν από το θρίαμβο ως την απελπισία. Έτσι, πίσω από τους πίνακες διακρίνουμε κάθε φορά την παντομίμα που οδήγησε ως το συγκεκριμένο τους αποτέλεσμα. Βλέπουμε άλλον, να παίρνει ένα κομμάτι έτοιμο από τη φύση και να οχυρώνεται πίσω του. Αλλον, να προτάσσει τους καθαρούς τόνους που επέτυχε ν’ ανασύρει από ένα αντικείμενο, μολονότι το αντικείμενο αυτό κατά βάθος εξακολουθεί να του διαφεύγει. Βλέπουμε πολλούς, να στρέφονται με μανία εναντίον του εαυτού τους, και να παίρνουν ύφος ηρωικό ενώ στα χέρια τους κρατούν, τις περισσότερες φορές, ένα πενιχρότατο λάφυρο. Βλέπουμε τέλος άλλους – και είναι οι περισσότεροι αυτοί – να καραδοκούν υπομονετικά την κατάλληλη στιγμή που θα τους επιτρέψει να επιχειρήσουν, με άκρα προσοχή στα δάχτυλα, να λύσουν τον περίφημο «γόρδιο δεσμό» που τους βασανίζει.

Μέσα στο θίασο που συγκροτούν χωρίς να το υποψιάζονται όλοι αυτοί οι υποθετικοί ηθοποιοί, ξαφνικά, ο Πικασσό, προβάλλει αγέρωχος σαν ένας άλλος Μέγας Αλέξανδρος. Το πινέλο στο δεξί χέρι του, είναι το σπαθί που χτυπάει αλύπητα δεξιά κι αριστερά μέσα στην πραγματικότητα και του ανοίγει το δρόμο να προχωρήσει. Επειδή ξέρει καλά ότι το ουσιώδες είναι αυτό: πρέπει να προχωρήσει. Με κάθε τρόπο, με κάθε θυσία, εξόν από την υποταγή, το συμβιβασμό, τη δουλικότητα. Αν ένα μυστικό του παρουσιάζει αντίσταση, αν δεν του παραδίδεται, παρευθύς οπλίζεται με κάποιο άλλο και του αντεπιτίθεται. Αν ένα εμπόδιο του μοιάζει αξεπέραστο, δε χάνει καιρό αλλά γρήγορα μετατρέπει τα πάντα γύρω του ώστε να πάψει αυτό πια να φαντάζει για εμπόδιο. Αναπτύσσει έτσι μια ταχύτητα, που όχι μόνο δεν τον ζημιώνει αλλ’ απεναντίας γίνεται από πολύ νωρίς η φυσική του κατάσταση. Χάρη σ’ αυτήν αισθάνεται ότι μπορεί να κινητοποιήσει όλες τις δημιουργικές του ικανότητες, να επιχειρήσει εκείνες τις καταπληκτικές «δεξιοτεχνίες τιμονιού» που του επιτρέπουν να καθηλώσει απόψεις της πραγματικότητας που μας ήτανε ως τότε ολότελα άγνωστες. Είναι μια ταχύτητα που εξαναγκάζει τις κινήσεις του να συντελεσθούν στα όρια ενός χρόνου ελαχίστου, όσος είναι ακριβώς ο χρόνος που απαιτούν, το μάτι και η καρδιά μαζί, για να υπερβούν τον ψυχρό υπολογισμό και να οδηγηθούν στην αποκάλυψη των ποιητικών συσχετισμών που διέπουν τον κόσμο.

Έτσι ο Πικασσό φτάνει, θα έλεγε κανένας, στο σημείο ν’ αποθαρρύνει τη βαθύτερη αντίσταση που κρύβουν μέσα τους τα πράγματα. Ωσάν π.χ. ένα αντικείμενο, εξοικειωμένο με τους τρόπους που ως τότε συνήθιζαν να το πλησιάζουν, να λάβαινε όλα τα μέτρα του για ν’ αμυνθεί και να μην παραδώσει παρά ένα μικρό μονάχα μέρος του εαυτού του. Και ξαφνικά, χτυπημένο από παντού, περικυκλωμένο, πολιορκημένο, μη βρίσκοντας άλλη σωτηρία, να τόπαιρνε απόφαση και να συνθηκολογούσε. Τι περίεργο μα την αλήθεια! Έπρεπε να βρεθεί το πιο ανυπότακτο παιδί του αιώνα μας για να εξαναγκάσει τη συγκεκριμένη πραγματικότητα να του δηλώσει υποταγή και μάλιστα άνευ όρων. Στα μέτρα του εξαναγκασμού αυτού, ο Πικασσό μας προσφέρει μια καινούργια αίσθηση του πραγματικού. Και γίνεται ο πρώτος αληθινός ρεαλιστής των Νέων Καιρών.

Ας δοκιμάσουμε τώρα ν’ ακολουθήσουμε τις γραμμές του τις γεμάτες από σιγουριά και τόλμη, να ζήσουμε για λογαριασμό δικό μας την ανακατάταξη των μορφών που επιχειρεί, την καινοτόμο σύνθεση απ’ όπου κάθε μιμητισμός έχει εξοβελιστεί και όπου ωστόσο οι παρομοιώσεις του κόσμου ξεσπούν σε όλο τους το μεγαλείο. Είναι φανερό ότι μια ορισμένη ανθρώπινη στάση μας επιβάλλεται. Και πραγματικά: ο ζωγράφος που ξέρει με τέτοιο τρόπο να εκδηλώνεται και να δρα, δεν είναι σ’ ένα άλλο επίπεδο, θα λέγαμε ο άνθρωπος που αποκρούει την έννοια της ελεημοσύνης και που – όχι μόνον αυτό αλλά – κατακυρώνει την υπερηφάνεια της ανθρώπινης μοίρας, αφού παίρνει αυτό που είναι δικαίωμά του να πάρει; Δεν είναι ο κατ’ εξοχήν γενναιόδωρος που με κανένα τρόπο δεν εννοεί να τοκίζει τα κεφάλαιά του; Στη χώρα που κατοικεί άλλωστε από καιρό η δημιουργική πράξη έχει αντικαταστήσει το χρυσάφι. Οι δυνάμεις του είναι ένας θησαυρός που βιάζεται να μας τον μοιράσει, επειδή απεχθάνεται την άκαρπη αποταμίευση κι επειδή δεν του αρέσει να τον παρακολουθούν και να τον παραχαϊδεύουν. Από την άλλη μεριά, όταν δείχνει ότι ξέρει, σαν άνθρωπος που σχεδιάζει, ν’ απομακρύνεται από την ευθεία για να την επιτύχει έτσι καλύτερα, δεν είναι αλήθεια ότι ενεργεί ακριβώς όπως ο ερωτευμένος στον συναισθηματικό τομέα, που ακολουθεί έναν αντίθετο από τη λογική δρόμο, νοιώθοντας ότι αυτός είναι ο μόνος ενδεδειγμένος να τον οδηγήσει στην κατάκτηση της ποθητής γυναίκας; Και όταν βεβαιώνει – όπως το βεβαιώνει με το σύνολο του έργου του – ότι το πιο ευνοϊκό πεδίο για την ανάπτυξη της φαντασίας δεν βρίσκεται καθόλου στους ουρανούς αλλ’ απεναντίας μέσα στα πιο ταπεινά πράγματα που μας περιτριγυρίζουν, είναι παράλογο να λέμε ότι απλούστατα μας διδάσκει την εμπιστοσύνη προς τη ζωή και προς τις άπειρες συνδυαστικές της δυνατότητες;

Όπως οι αυστηρές γραμμές ενός γυμνού βουνού και μόνο το γεγονός ότι μας υποβάλλουν τις ιδέες της λιτότητας και της καθαρότητας, μας υπαγορεύουν και πράξεις αντίστοιχες στο ηθικό επίπεδο, έτσι και οι απροσδόκητα ευφάνταστες γραμμές του Πικασσό, καθώς τις βλέπουμε να ξεδιπλώνονται μες από την εκπληκτική τροχιά του έργου του, μας επιτάσσουν την περιπέτεια, μας προτρέπουν να ξανοιχτούμε προς τη μαγική ανακάλυψη του κόσμου. Κάτι περισσότερο: αποτελούν μιαν υπόδειξη σαφή προς όλους εμάς, ότι οφείλουμε σαν καλλιτέχνες, ν’ απελευθερώσουμε σε κάθε στιγμή το ποιητικό «δυναμικό» των πραγμάτων, έξω και πέραν από κάθε προκατάληψη.

Κάλλιστα λοιπόν μπορεί να υποστηρίξει κανείς, αντίθετα προς όσα κατά κόρον έχουν λεχθεί τα τελευταία χρόνια, ότι πρώτο και κύριο μέλημα του Πικασσό δεν είναι καθόλου να «δώσει» το πνεύμα παρακμής της εποχής του. Με την εποχή του βέβαια θέλησε να ζήσει και έζησε άρρηκτα δεμένος. Ποτέ όμως για να μεταφέρει στη γλώσσα της πλαστικής τα συνθήματα που αποτέλεσαν και αποτελούν ακόμη, κατά κάποιο τρόπο, το κρυφό καμάρι της. Η καταφυγή στη δημαγωγία του πόνου, η λατρεία του αρρωστημένου, η επιδειξιομανία του άγχους, από το ένα μέρος, και από το άλλο, η πανάκεια των λογής μυστικισμών και οι φιλοσοφίες της δεκάρας, ανήκουν σ’ ένα πνεύμα εκ διαμέτρου αντίθετο με το πνεύμα που υποβάλλουν ο υγιής και γήινος δυναμισμός του σχεδίου του, ο μορφολογικός πρωτεϊσμός των ποικίλων ζωγραφικών περιόδων του, η περιπαθής αναστροφή του με τη γοητεία της ύλης και των ζωντανών πλασμάτων. Πολύ περισσότερο, όταν μελετούμε τις πρόσφατες εμπνεύσεις του τείνουμε να πιστέψουμε ότι ο Πικασσό συνειδητά του επιζητεί ν’ αντισταθεί στη σύγχυση των συγκαιρινών του, ν’ αντιτάξει στη διάλυση κάτι σταθερό, ένα είδος υγείας φυσικής και ηθικής, που η προσήλωσή του στην αλήθεια και μόνο στάθηκε ικανή να του προσπορίσει. Αυτή άλλωστε αποτελεί κατά τα φαινόμενα και την έσχατη σοφία που αξιώθηκε να καρπωθεί στο τέρμα μιας μακράς και έντιμης σταδιοδρομίας.

Δεν επεδίωξε ποτέ του να συναντηθεί με την Ελλάδα, η Ελλάδα όμως βρήκε τον τρόπο να σταθεί στο δρόμο του. Από την ημέρα εκείνη ο ήλιος του Vallauris και η θάλασσα του Golfe Juan κηδεμονεύουν τα βήματά του. Μας μιλά για τη γυναίκα που αγαπά και για τα δύο μικρά του παιδιά και μας μιλά για ολόκληρο το Σύμπαν. Ορθός και ηλιοκαμένος, ιδού, τον βλέπουμε σήμερα να προχωρεί ανάμεσα στα δύο αρχέτυπα που εκφράζουν ευγλωτότερα το μήνυμά του: την Κυοφορούσα Γυναίκα και την πασίγνωστη Αίγα της Μεσημβρίας.

Μέσα στη σκοτεινή δροσιά των εργαστηρίων του Vallauris έχει κανείς την παράξενη αίσθηση ότι φυσά ο ίδιος εκείνος γνώριμος αέρας που συχνά, στην Μεσόγειο, κάτω από έναν θηριώδη μεσημεριάτικο ήλιο, ξεσηκώνει τα κύματα και ξεβράζει στους έρημους γιαλούς λογιώ – λογιώ μικροαντικείμενα: ένα παλιό τρύπιο καλάθι, ένα άδειο κουτί από κονσέρβα, δύο – τρία ξερόκλαδα, κάμποσα κομματάκια από σπασμένα γυαλιά ή κανάτια πήλινα. Δε μου φάνηκε καθόλου παράξενο που τα ξανασυναντούσα, αυτά τα ευρήματα μιας αμέριμνης στιγμής, ενσωματωμένα σοφά και στέρεα μέσα στα έργα που μόλις είχαν βγει από τα χέρια του γλύπτη Πικασσό. Μία τέτοια χειρονομία, που σ’ έναν άλλο θα μπορούσε να μοιάζει με απλό παιχνίδι, εδώ πέρα αποκτούσε όλη τη μυστηριακή σοβαρότητα μιας πράξης τελετουργικής, υπαγορευμένης θα έλεγες από μιαν άγνωστη θρησκεία. Κι ήταν αλήθεια μια θρησκεία που την αναγνώριζα κι εγώ, που μου φαινόταν οικεία, σα νάμουν, χωρίς ποτέ να το ξεκαθαρίσω μέσα μου, απ’ ανέκαθεν ο πιστός και ο ιερέας της. Ίσως γι’ αυτό άλλωστε και νάνοιωσα ένα είδος παράπονου κάτι σαν ζήλια που τα μεγάλα αυτά σύμβολα της Μεσημβρίας, τα αρχέτυπα που κατέβαιναν θαρρούσες από τα βάθη καιρών αμνημόνευτων, δεν είχαν πραγματοποιηθεί κι αυτά σ’ ένα από τα μυθικά νησιά του Αιγαίου, όπου τα δάχτυλα του ανθρώπου με την αφελή εκείνη αδεξιότητα που δε λαθεύει ποτέ, τολμήσανε κάποτε να πρωτοπλάσσουνε την άμορφη ύλη. Αλλά προς τι; Το δίδαγμα ήτανε το ίδιο: να μιλάς γι’ αυτά που αγαπάς, γι’ αυτά μονάχα, με τα ελάχιστα μέσα που διαθέτεις, αλλ’ από την ευθεία οδό, την οδό της Ποίησης.

Ενστικτο ποιητικό, ένστικτο βαθύτατα δημιουργικό, αυτό που βάζει τους απλούς ανθρώπους, χωρικούς και ψαράδες, να στήνουν με ταπεινή χαρά τα σπιτικά και τα καράβια τους. Ιδού λοιπόν ότι και αυτός ο μεγάλος άνθρωπος του λαού στήνει τα έργα του και τα θέλει χρήσιμα, όπως ακριβώς τα καράβια και όπως ακριβώς τα σπίτια. Γιατί ναι, μπορείς να τα κατοικήσεις αυτά τα έργα, μπορείς να ζεσταθείς στην ανθρώπινη θέρμη τους ή να ταξιδέψεις στην πλώρη τους που βυθίζεται με σιγουριά στο μέλλον. Και μόνο να τα’ ατενίζεις, αισθάνεσαι σιγά – σιγά, να διαμορφώνεται κάπου αλλού ένας χώρος ιδανικός, ευλογημένος από το πνεύμα της γονιμότητας, όπου η Θεά Αίγα ορθή βασιλεύει ανάμεσα στα τραχειά βράχια, στα θάμνα και στις θάλασσες. Κόσμος υπέρτατης απλότητας, όπου τη νύχτα οι κουκουβάγιες στηλώνουν τα μάτια τους ορθάνοιχτα και όπου την ημέρα, οι με χίλιους τρόπους ιστορημένες μορφές σε ξαναοδηγούν, άθελά σου, από την πολλαπλότητα του κόσμου στη μια του και μόνη ουσία. Είτε Vallauris λοιπόν τον ονομάσουμε αυτόν τον χώρο είτε «ανθρώπινη περηφάνια», τον βλέπουμε να υπάρχει εκεί, δοσμένος μια για πάντα, σαν ένα είδος «επικράτειας της ψυχής» όπου η δουλοφροσύνη δεν έχει καμιά θέση, όπου το διπλό παιχνίδι αποβαίνει αδύνατο και η έχτρα κάτι το αδιανόητο. Είναι ο χώρος που όπως είπαμε στην αρχή, αντιστοιχεί στο σύνολο από τις κινήσεις που χαρακτηριστικά κινητοποιεί ο Πικασσό για ν’ ατενίσει κατά πρόσωπο την εποχή του. Αλλά είναι συνάμα – και αυτό έχει σημασία – το ύστατο σημείο όπου το φως του ήλιου και το αίμα του ανθρώπου δεν αποτελούν παρά ένα και το ίδιο πράγμα.

St. Jean Cap Ferrat, 1951

{Ελεύθερη απόδοση από το γαλλικό πρωτότυπο που δημοσιεύτηκε μαζί μ’ ένα κείμενο του D. H. Kahnweiler, στην πρώτη παρουσίαση των μεσογειακών έργων του Πικασσό. (Αντίπολις 1949 – 1951) από το Παρισινό περιοδικό “Verve”, vol. VII. No 25-26}

Ακολουθεί ένα ποίημα του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ αφιερωμένο στον ΠΙΚΑΣΣΟ με τον τίτλο: Ωδή στον Picasso.

Ωδή στον Picasso

A’

Όπως όταν

βάζουν φωτιά σ’ ένα φυτίλι τρίχινο

Τρέχοντας ύστερα μακριά οι άνθρωποι των λατομείων

Και κάνουνε σινιάλα σαν τρελοί

Και μια ριπή του ανέμου άξαφνη σέρνει στις ρεματιές τα ψάθινα

καπέλα τους –

Όπως όταν

ένα βιολί ολομόναχο παραμιλάει μέσα στα σκοτεινά

Μελαγχολικά η καρδιά του ερωτευμένου ανοίγει την Ασία της

Οι παπαρούνες μες στη λάμψη της χειροβομβίδας

Και τα πέτρινα χέρια μες στις ερημιές που ασάλευτα και τρομερά

δείχνουν κατά την ίδια θέση πάντα Φωνάζουν:

Σημαίνουν:

Η ζωή δεν είναι ερημητήριο

Η ζωή δεν αντέχει στη σιωπή

Με θερμοπίδακες και με χιονοστιβάδες πάει ψηλά ή κυλιέται

χαμηλά και ψιθυρίζει λόγια αγάπης

Λόγια που ότι κι αν πουν δε λεν ποτέ τους ψέμματα

Λόγια που ξεκινούν πουλιά και φτάνουν “πυρ αιθόμενον”

Γιατί δεν έχει δυό στοιχεία ο κόσμος – δε μοιράζεται

Παύλε Πικασσό – κι η χαρά με τη λύπη στο μέτωπο του ανθρώπου

Μοιάζουν Juego de luna y arena – σμίγουν εκεί που ο ύπνος

Αφήνει να μιλούν τα σώματα – εκεί που ζωγραφίζεις

Το Θάνατο ή τον Έρωτα

Ίδια γυμνούς και ανυπεράσπιστους κάτω απ’ τα τρομερά ρουθούνια του Βοριά

Γιατί έτσι μόνο υπάρχεις.

Αλήθεια Πικασσό Παύλε υπάρχεις

Και μαζί με σένα εμείς υπάρχουμε

Ολοένα χτίζουν μαύρες πέτρες γύρω μας – αλλά συ γελάς

Μαύρα τείχη γύρω μας – αλλά συ με μιας

Ανοίγεις πάνω τους μυριάδες πόρτες και παράθυρα

Να ξεχυθεί στον ήλιο κείνη αχ η πυρόξανθη κραυγή

Που μ’ έρωτα παράφορο μεγαλύνει και διαλαλεί τα’ αέρια, τα υγρά,

και τα στερεά του κόσμου ετούτου

Έτσι που να μη μάχεται πια κανένα το άλλο

Ετσι που να μη μάχεται πια κανείς τον άλλον

Να μην υπάρχει εχτρός

Πλάι – πλάι να βαδίζουνε το αρνί με το λεοντάρι

Να κατρακυλάει με καθαρό νερό και με χρυσάφι

Χιλιάδες λεύγες μες στα όνειρά της

Χιλιάδες λεύγες μες στα όνειρά μας…

Β’

Έτσι μπαίνει το μαχαίρι στη σάρκα – κ’ η άχνα του ζεστού ψωμιού έτσι ανεβαίνει.

Αλλά το τρίξιμο της αψηλής οξιάς

Στα βουνά που ο Κεραυνός σεβάστηκε – Αλλά και

Τα πλήθη στις πλατείες που τρικυμίζουν με μαντήλια κόκκινα

Πρωτομαγιά –

Τα μεγάλα μαύρα μάτια σου ζεστοβολούν τον κόσμο

Μέσα τους λιάζεται η Μεσόγειος και τεντώνουν τον τραχύ λαιμό τους

οι αίγαγροι των βράχων

Αγερομπασιά –

Τα πλατειά μαλλιαρά στήθη σου σα θειαφισμένο αμπέλι

Και το δεξί το χέρι σου έντομο μυθικό

Πάει κι έρχεται στ’ άσπρα χαρτιά, στο φως και στο σκοτάδι

Πάει κι έρχεται βουίζοντας και ξεσηκώνει χρώματα και σχήματα

Οχι μόνο απ’ αυτά που βάζουν οι νοικοκυρές το μέγα Σάββατο

στα ράφια τους

Θύμησες φεγγαριού των αρρεβωνιασμένων

Ολο πούλιες χρυσές και ρόμβους ρόδινους

Αλλά κι απ’ τ’ άλλα που μπορεί να δει κανείς όταν τον πιάνει

ένα βαθύ μεράκι

Μέσα στα καροτσάκια των παιδιών

Μέσα στις σούστες τις διπλές των ντελμπεντέρηδων

Μέσα στ’ αυγά της χελώνας

Μέσα στις όχεντρες που δέρνονται με τη νοτιά

Ή ακόμη μες στα δάση των Ηπείρων τ’ απέραντα

- Πέφτοντας η νύχτα –

Όταν οι μαύροι σταυροπόδι γύρω απ’ τη φωτιά ψάλλουν όλοι μαζί

Το «αλληλούϊα» με τις φυσαρμόνικες…

Τ’ είναι αυτό λοιπόν που δεν καίγεται – τ’ είναι αυτό που αντέχει

Στα μεγάλα υψίπεδα του Έρωτα, στα χαμένα μνημεία των Αζτέκων

Στο λειψό φεγγάρι, στον γεμάτο ακανθοφόρο ήλιο – τ’ είναι

αυτό που δε λέγεται

Όμως κάποτε σε στιγμές περίσσειας θεϊκής φανερώνεται

Πικασσό: με το θάμπος που ξεχύνει ο Γαλαξίας στο άπειρο

Πικασσό: με το πείσμα που γυρνάει κατά τον Βορρά η μαγνητική βελόνα

Πικασσό: καθώς καίει ο χάλυβας μες στα χυτήρια

Πικασσό: καθώς χάνεται στα βάθη ένα θωρηκτό ανοικτής θαλάσσης

Πικασσό: μες στο ασύμμετρο της υπερρεαλιστικής χλωρίδας

Πικασσό: μες στο ευσύνοπτο της χιλιομετρικής πανίδας

Πικασσό: Παλόμα

Πικασσό: Ιπποκένταυρε

Πικασσό: Guernica

Γ’

Νικά η περήφανη καρδιά τα μαύρα σκότη – και τον γόρδιο

κόβει δεσμό των πραγμάτων καθώς ξίφος η περήφανη καρδιά

Είναι σπουδαίο πράγμα ο άνθρωπος, μόνο να το σκέφτεσαι

Τα στάχυα όταν οσφραίνονται τον ουρανό

Είναι η κοπέλα που κοιτάει μέσα στα μάτια πάλι τον αγαπημένο της

Είναι η γλυκιά κοπέλα που λέει “σ’ αγαπώ”

Την ώρα που οι μεγάλες πολιτείες

Γυρίζοντας αργά πάνω στον άξονά τους

Δείχνουν τετράγωνα παράθυρα κακοφωτισμένα

Λείψανα παλιών ανθρώπων με τριγωνικά κεφάλια που στριφογυρίζουν

τόνα μάτι τους

Κλίμακες μες στις κλίμακες διαδρόμους μες στους διαδρόμους

ΚΙΝΔΥΝΟΣ

ΑΔΙΕΞΟΔΟΝ

ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ

Ο μισός αλογάνθρωπος ο απαγωγέας καλπάζει – κι η γυναίκα

με τη γιγαντιαία πατούσα

Στον αέρα – τεντώνει τα οριζόντια μπράτσα της

Έτη μετά Χριστόν πικρά

Παρά λίγη καρδιά θάταν ο κόσμος άλλος

Θάτανε άλλη του κόσμου η εκκλησιά

Όμως να – ο καλός Σαμαρείτης κλαίει λησμονημένος και στα

πόδια του πάλι δένει ρίζα παμπάλαιη δρακοντιά

Την ώρα που εσύ θηρίο

Εσύ Παύλε Πικασσό

Πικασσό Παύλε που μες στ’ αμάραντα μάτια σου

Χώρεσες όσα δε μπόρεσε να χωρέσει ο Θεός μέσα σ’ εκατομμύρια

Στρέμματα φυτεμένης γης

Δουλεύεις το πινέλο σου σα να τραγουδάς

Σα να χαϊδεύεις λύκους ή σα να καταπίνεις πυρκαγιές

Σα να πλαγιάζεις νύχτα – μέρα με μια γυναίκα νυμφομανή

Σα να πετάς πορτοκαλόφλουδες στη μέση ενός γλεντιού

Ενώ εσύ θυελοχαϊδεμένε

Πικασσό Παύλε αρπάζεις τον Θάνατο από τους

καρπούς των χεριών

Και τον παλεύεις ωσάν ωραίο κι ευγενικό Μινώταυρο

Που όσο χάνει εκείνος το αίμα του τόσον εσύ αντρειεύεσαι

Παίρνεις περνάς αφήνεις ξαναπιάνεις

Λουλούδια, ζώα, φιλιά, ευωδιές, κοπριές, κοτρώνια και διαμάντια

Για να τα εξισώσεις όλα μέσα στο άπειρο καθώς η ίδια

η κίνηση της γης που μας έφερε και που θα μας πάρει

Και ζωγραφίζεις για σένα και για μένα

Και ζωγραφίζεις για όλους τους συντρόφους μου

Και ζωγραφίζεις για όλα τα χρόνια που πέρασαν που περνούν

και που θα περάσουν!

Golfe Juan 1948

Συνεχίζεται με το άρθρο του καθηγητή J. D. BERNAL, Σε τούτον τον τρομερό αιώνα ο Picasso μας μαθαίνει να βλέπουμε

ΣΕ ΤΟΥΤΟΝ ΤΟΝ ΤΡΟΜΕΡΟ ΑΙΩΝΑ Ο PICASSO ΜΑΣ ΜΑΘΑΙΝΕΙ ΝΑ ΒΛΕΠΟΥΜΕ

Του καθηγητή J. D. BERNAL και μετάφραση του Κ. Πορφύρη.

Σε τούτο τον τόσο τρομερό και τόσο μεγάλο αιώνα ο Πάμπλο Πικασσό είναι για την ανθρωπότητα, το ζωντανό μάτι και το χέρι που προσφέρουν στους ανθρώπους τις εμπειρίες του καιρού μας – παρατηρημένες, ανατιμημένες, μεταμορφωμένες. Όταν θα γραφτεί η πραγματική ιστορία, θα ιδούμε τη φρίκη και τους θριάμβους της εποχής – του Αϊνστάιν και της Ατομικής Βόμβας, της Ρούσικης Επανάστασης και του ψυχρού πολέμου, της εποχής των εξολοθρεύσεων και των τόσων καινούργιων γεννήσεων – εκφρασμένες στην πραγματικότητα, στη λογοτεχνία, στην επιστήμη και στην τέχνη, μέσα στα ταξινομημένα και κατανοητά του σχέδια. Από σήμερα ακόμα ο Πικασσό τα ζωγραφίζει για όλους εμάς, τους δρώντες παράγοντες του καιρού. Δε μπορούμε παρά να βλέπουμε τον κόσμο – ίσαμε ένα σημείο – με τα μάτια του. Ο Πικασσό έζησε, ένιωσε κι είδε τον αιώνα του βαθιά και εντατικά. Σε κάθε του στάδιο τον αντικαθρέφτισε, τόσο με την τέχνη του όσο και με την προσχώρησή του στην υπόθεση του κομμουνισμού και του αγώνα της ειρήνης. Η συνείδησή του δεν έχει άλλο ισοδύναμο από την ικανότητά του να προσδιορίζει ότι βλέπει και καταλαβαίνει. Γιατί ο Πικασσό βλέπει γρήγορα και ενεργεί ταχύτατα. Η ματιά του Πικασσό είναι το πιο χτυπητό του χαρακτηριστικό: διαπεραστική σαν τη ματιά του πουλιού, πάντα σε κίνηση, να βυθομετράει αδιάκοπα και να καταγράφει. Σκέφτεται με το χέρι του, σχεδιάζει, ξαναρχίζει, τροποποιεί, γκρεμίζει, χτίζει. Ύστερα από είκοσι ή τριάντα δοκιμές, ξεπετιέται κάτι τελείως διαφορετικό από το πρώτο σχέδιο, μα που ωστόσο ενυπήρχε σ’ αυτό.

Είχα τη μεγάλη ευτυχία να δω τον Πικασσό να δουλεύει, μέσα στο ίδιο μου το γραφείο, όταν πέρασε από το Λονδίνο, στα 1950, πηγαίνοντας για το Συνέδριο της Ειρήνης του Σέφφιλντ. Μέσα σε λίγες στιγμές σχεδίασε ένα διάβολο, που τον μεταμόρφωσε το ίδιο γρήγορα σε Φαύνο κι ύστερα έβγαλε απ’ αυτόν ένα θείο ζευγάρι που έχω από τότες την ανανεούμενη πάντα ευχαρίστηση να το βλέπω κάθε μέρα. Ωστόσο δεν είχε μετατοπίσει ούτε μια γραμμή, τα είχε δημιουργήσει καθένα από τα στοιχεία του με πλήρη κυριαρχία.

Είναι πιο εύκολο σήμερα παρά την εποχή όπου οι πρώτοι του πίνακες συγκλόνιζαν έναν κόσμο ικανοποιημένο, να διαπιστώσουμε πως ουσιαστικά ο Πικασσό είναι ένας ζωγράφος παραστατικός και με καμιά έννοια δεν είναι αφηρημένος. Παρουσιάζει τη φύση μέσα από έναν καθρέφτη, μα η ένταση της εμπειρίας του έχει μετατρέψει αυτόν τον καθρέφτη σε έναν τολμηρά παραμορφωτικό καθρέφτη. Αν καταφέρουμε να μάθουμε να κοιτάζουμε τον Πικασσό θα ανακαλύψουμε με ποιο τρόπο θα αποκρυπτογραφούμε μέσα σ’ αυτόν τον καθρέφτη περισσότερο από την απλή επιφάνεια, τις μορφές και τα χρώματα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής που αυτός ο ίδιος, από τα νιάτα του ακόμα κατάφερε να αποδώσει μ’ έναν τόσο θαυμάσιο και άμεσο τρόπο. Μα είχε κάτι άλλο να δείξει και έπρεπε να το δείξει μ’ έναν καινούργιο τρόπο.

Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες έχουν αντιληφθεί πως αυτή η προσπάθεια αρχίζει μόνο από τη στιγμή που θα κατακτήσουν τόσο τέλεια την τεχνική της ζωγραφικής, ώστε το έργο τους να μη μπορεί να ξεχωρίσει από το παριστάμενο αντικείμενο. Ο Λεονάρδος ντα Βίντσι ήταν πολύ μακριά απ’ αυτή την αρχή όταν έδινε τον ορισμό της επιστήμης της ζωγραφικής. Κατά τη γνώμη του αυτή η γνώση ήταν η μελέτη κάθε πράγματος που βλέπει το μάτι, η μελέτη του τρόπου με τον οποίο βλέπει, για να μπορεί ο ζωγράφος να αποτυπώνει με κινούμενες μορφές πάνω στο μουσαμά όλη τη γνώση ενός τοπίου, χρησιμοποιώντας τη μέθοδο των φωτοσκιάσεων, της προοπτικής και του χρώματος του ουρανού.

Μα ήξερε πως αυτό ήταν απλώς η αρχή. Πίστευε πως αντικείμενο της ζωγραφικής δεν ήταν να δείχνει μόνο το σώμα, μα και την ψυχή που την ξεχωρίζει κανείς μέσον αυτού. Επιχείρησε να φτάσει σ’ αυτό το πράγμα με τα μέσα της εποχής του, με τις πιο λεπτομερειακές ανατομικές μελέτες – που σ’ αυτές στηρίζεται η νεώτερη ανατομία, - με σκοπό να ανακαλύψει τον τρόπο για ν’ αποδώσει τα αισθήματα και τα πάθη των μοντέλων του με τις κινήσεις και την έκφραση.

Αυτός ο τρόπος μ’ όλο που τελειοποιήθηκε με την πάροδο των αιώνων, δεν είναι δυνατό να χρησιμοποιηθεί από τους σημερινούς καλλιτέχνες, κι όλο το κίνημα του 20ού αιώνα, που απομακρύνεται από τον νατουραλισμό δίχως ν’ αρνιέται τον ρεαλισμό, άρχισε με την αναζήτηση μιας άλλης τεχνικής, της αναπαράστασης με την παραμόρφωση, με την αποσύνθεση, με την αναδιευθέτηση και το συμβολισμό για ν’ αποκαλύψει ότι κρύβεται κάτω από το επιφαινόμενο. Σ’ αυτή την πορεία της αποκάλυψης και της επικοινωνίας, ο Πικασσό έδειξε σταθερά πως είναι ένας οδηγός. Για να μεταχειριστώ τα λόγια που μου έλεγε ο Έρεμπουργκ, ο Πικασσό θέλει να ζωγραφίζει τον κόσμο “non pas tel que je le vois, mais tel que, je le pense”. Στην προσπάθειά του ήταν υποχρεωμένος νάρχεται διαρκώς σε ρήξη με τους καλλιτεχνικούς κανόνες που είχε θεσπίσει η ζωγραφική πέντε αιώνων. Μα με τον ίδιο τρόπο οι σοφοί της ίδιας περιόδου ήταν υποχρεωμένοι να παραβιάζουν τους «αιώνιους» νόμους του Ευκλείδη και του Νεύτωνα πριν μπορέσουν να καταλάβουν και να ξεπεράσουν τα περιοριστικά τους όρια.

Η ζωγραφική κι η γλυπτική είναι οι πιο παλιοί τρόποι έκφρασης της ανθρώπινης εποποιίας που μας έχουν κληροδοτηθεί. Το χέρι εκδηλώνεται στο μάτι – με τη χειρονομία και με το σύμβολο – όπως η φωνή μιλάει στ’ αυτί. Αυτά τα δύο μέσα επικοινωνίας βοήθησαν να δημιουργηθεί η ανθρωπότητα. Μα ενώ χρειάζεται να κοπιάσουμε πολύ για να αποκαταστήσουμε με την ανάλυση την πρώτη γλώσσα των ανθρώπων, ξέρουμε άμεσα, απ’ ότι μας άφησαν, τι βλέπανε και τι ζωγραφίζανε. Από τους βόνασους της Αλταμίρας, ως τους ταύρους της Γκουέρνικας υπάρχουν αιώνες ιστορίας χωρίς όμως καμιά διακοπή.

Μα ο Πικασσό σοκάρισε τόσο, όσο και δίδαξε και ενέπνευσε. Οι καιροί απαιτούσαν μια καινούργια οπτική γλώσσα, μιαν ερμηνεία κάθε τρόπου εμπειρίας σαν κι αυτή που παρουσιάζεται στον καθοδικό σωλήνα του επιστήμονα ή στην οθόνη του ραντάρ του. Ο Πικασσό ανακάλυψε αυτή τη γλώσσα ή καλύτερα τη δημιούργησε, ξεκινώντας απ’ ότι έβλεπε, καταλάβαινε, κι αισθανόταν. Θυμάμαι που άκουσα να λέει, αφού παρατήρησε μέσα στο εργαστήρι μου τις ατομικές αναπαραστάσεις και τις καμπύλες που είχαν χαραχτεί από τους υπολογιστές: «Αν έκανα ανάλυση των πινάκων μου με τις συσκευές σας, θα παρουσιάζονταν σαν κρύσταλλοι;».

Ο Πικασσό μας έδειξε ακόμα με ποιο τρόπο μάθαινε την οπτική του γλώσσα. Από τον πλούτο του έργου του κι από τις διαδοχικές φάσεις του στυλ του μπορούμε να βγάλουμε τον τρόπο με τον οποίο το παλιό γεννάει συνεχώς το καινούργιο. Μελετώντας τους πίνακές του πολλών χρόνων, μπορούμε να βρούμε πως στον Πικασσό υπάρχει η ίδια διαλεχτική πορεία αλλαγής που μόνο στα έργα των πιο μεγάλων καλλιτεχνών και επιστημόνων φανερώνεται. Στον επιστημονικό τομέα γνώρισα καλά αυτή την πορεία κι έτσι μελετούσα τις εργασίες του Νεύτωνα και του Παστέρ. Στην τέχνη μου εξήγησε αυτή την πορεία, εδώ και κάμποσα χρόνια, ένας από τους ιδρυτές μιας καινούργιας τέχνης, ο Αϊζενστάιν. Έλεγε: «Διαλεχτική για μένα είναι να ανακαλύπτω ξαφνικά σε κάθε φιλμ πως έκανα κάτι που με συγκινεί και συγκινεί και τους άλλους, δίχως να το έχω αναζητήσει – όπως οι σκάλες της Οντέσσας στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Το ξαναπιάνω τότε αυτό το στοιχείο και δημιουργώ θαρραλέα ένα στοιχείο έκφρασης για το επόμενο φιλμ». Μπορούμε να δείξουμε αυτή τη μέθοδο εργασίας στη διαδοχή των έργων του Πικασσό. Οι διαδοχικές περίοδες δεν είναι ξεκάθαρα χωρισμένες, αλλά καβαλικεύουν η μια την άλλη. Ένα καινούργιο μοτίβο – ο αρλεκίνος, ο ταύρος ή το διασπασμένο πρόσωπο – παρουσιάζεται στην αρχή σε κάποιο σχέδιο σαν ένα ήσσον στοιχείο, κι ύστερα μεγαλώνει και κυριαρχεί. Το τραγικό άλογο της Γκουέρνικας παρουσιάζεται ήδη από την κλασική περίοδο του 1930. Μα φυσικά η πορεία δεν είναι τόσο απλή. Το μοτίβο έρχεται από πολύ πιο μακριά και διαρκεί πολύ περισσότερο χρόνο. Ο ταύρος και η κορρίντα (ταυρομαχία) είναι χαραγμένα εντός του, στον άνθρωπο της Ισπανίας, που ποτέ δεν έπαψε να υπάρχει μέσα του. Η αγωνία του υπάρχει πάντα ακόμα και στα πιο χαρούμενα έργα του.

Γιατί ο Πικασσό καθρεφτίζει μέσα στον παραμορφωτικό και αποκαλυπτικό του καθρέφτη κάτι περισσότερο από τον αιώνα, για τον οποίο ο ίδιος στάθηκε ένας από τους προάγγελούς του. Συσχετίζει ακόμα τη μεγάλη σπανιόλικη παράδοση του Γκρέκο και της οξείας παραμορφωτικής του αίσθησης, του Βελάσκεθ που τόσο πολύ τον μελέτησε και τον μετασχημάτισε, του Μενίντας και προπαντός του Γκόγια. «Οι δυστυχίες του πολέμου» του Γκόγια ξαναπαρουσιάζονται στον καινούργιο τρόπο, στην καινούργια ζωγραφική του Πικασσό, στην «Γκουέρνικα», στη «Γυναίκα που κλαίει», στη «Σφαγή στην Κορέα».

Η αντίθεση με την αγάπη του για τη ζωή και την ειρήνη είναι ακόμα πιο μεγάλη. Για εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους που μόνο ένα σχέδιο του Πικασσό έχουν δει, το «Περιστέρι», είναι η έκφραση της ελπίδας και της πραότητας.

Σήμερα τιμάμε, με την ευκαιρία των 80 χρόνων του τον Πικασσό. Ας του ευχηθούμε να συμπληρώσει, όπως ο Τισιανός, έναν αιώνα ανάμεσά μας και να αναγγείλει με τον τρόπο του το τέλος του πολέμου και την αρχή μιας καινούργιας εποχής όπου ο άνθρωπος θα μπορεί ελεύθερα και χωρίς φόβο να καταλαβαίνει και να χτίζει τον κόσμο του.

Λονδίνο, Σεπτέμβρης 1961

Συνεχίζεται με το άρθρο του ζωγράφου Αλέκου Κοντόπουλου ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ PICASSO

Αλέκου Κοντόπουλου ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ PICASSO

Η τέχνη του Πικασσό είναι μια ποιητική πράξη βεβαία και ασφαλής. Αυτή, η δική της αρετή, της χάρισε μιαν ανεξαρτησία και την κατέστησε ένα πόνημα θυσίας. Είναι ένα πόνημα γιατί κλείνει μέσα της ένα πληθωρικό και πολύμερο κόσμο γνώσης και εμπειρίας, που κοπιαστικά προωθεί την αίσθηση προς συνειδητές κατακτήσεις. Προς την ιδιόρρυθμη έκφραση των γενομένων και του κόσμου. Όχι στην όποια μίμημη, σ’ ένα άφεμα του καλλιτέχνη, σαν ένα εύρημα χαριτωμένο ευφυολογίας. Ούτε προς τη θλιβερή μίμηση του εαυτού μας, όταν ο καλλιτέχνης επαναλαμβάνει σ’ όλη του τη ζωή, κάποιες επιτυχείς προσωπικές επιτεύξεις της νεότητάς του, που κατάντησαν ρουτίνα. Το έργο του Πικασσό μας διδάσκει πως η Τέχνη είναι ένα πόνημα διαρκούς θυσίας…

Για να συμφωνήσουμε πάνω στην αξία, στα δεδομένα και στην προσφορά του έργου του Πικασσό, θα έπρεπε να συζητήσουμε σαν φίλοι για ένα αγαπημένο πρόσωπο, που γνωρίζουμε. Χωρίς προκαταλήψεις, με κατανόηση και με την ανοχή της φιλίας. Γιατί, αν οχυρωθούμε με πείσμα, πίσω απ’ τη δική μας ανεπάρκεια και ατέλεια, χωρίς να κάνουμε λίγο κόπο για να σκεφθούμε απλά, πως μπορεί το σφάλμα να είναι δικό μας, αν τυχόν δεν συγκινούμεθα από το έργο του – τότε θα πει πως έχουμε ξεχάσει την ασφαλή εκείνη γνώμη, σύμφωνα με την οποία, αν πολλές μεγαλοφυΐες έχουν ξεκόψει από την εποχή τους, υπάρχουν άλλες που την έχουν ξεπεράσει.

Πάνω από μισό αιώνα τώρα ο Πικασσό καθοδηγεί και διαπλάθει την καλλιτεχνική ευαισθησία τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, έστω κι αν στο ίδιο αυτό διάστημα, παρουσιάστηκαν κι άλλοι καλλιτέχνες ισάξιοί του. Κι όμως ποιος λίγο, ποιος πολύ, άλλοι πρώτοι κι άλλοι ύστεροι, όλοι οι καλλιτέχνες πέρασαν σαν από μια αναγκαιότητα καθορισμένη, κάτω από την επίδραση του έργου του Πικασσό, άντλησαν τις δικές τους κάποτε εμπνεύσεις απ’ τα ποικίλα στάδια και την πολύμερη έκφραση των «εποχών» του. Γιατί, η τέχνη του Πικασσό, είναι πολύπλευρη και πληθωρική και κάθε πλευρά της, κάθε ιδιότυπη έκφρασή της και κάθε εποχή της, διαμόρφωσε με ξεχωριστή κάθε φορά αξία, την ευαισθησία των συγχρόνων του.

Ας μην ξεχνάμε, πως από τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας, ο Πικασσό υπήρξε ο πρωτοπόρος αιρετικός και ο ιδρυτής των σημαντικότερων ευρωπαϊκών κινημάτων στις καλές τέχνες. Προικισμένος με μιαν εξαίσια ιδιοφυΐα και μ’ ένα πλούσιο τάλαντο, εξασφάλιζε πάντοτε την επιτυχία, στις ποικίλες του ανταρσίες. Είχε την ικανότητα πάντοτε, ν’ αποκαλύπτει έγκαιρα τα σύνορα ή καλύτερα, τα πέρατα κάθε κινήματος, για να μπορεί έτσι με θαυμαστή συνέπεια, να τα ξεπερνάει σε τρόπο που κανένα απ’ αυτά τα κινήματα κατά βάση ιδεολογικά, δεν μας προσφέρουν μια πλήρη εικόνα μιας έστω, εποχής ή μιας άποψης του έργου του. Παραμένουν όλα σαν μέρη ενός συνόλου, που μας διαφεύγει το μέγεθος καθώς και η ποιότητά του. Ακόμη και η κυβιστική περίοδος, που είναι η σημαντικότερη στιγμή του αιώνα μας και η πιο δημιουργική ανταρσία του Πικασσό, σαν την αντικρίσουμε μέσα στο τεράστιο και πλούσιο σύνολο της δημιουργίας του, παραμένει σαν μια εφαρμογή, στην ουσία της τεχνολογική, σαν ένας από τους πολλούς και διάφορους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης. Για τον ίδιο λόγο, δεν μπορούμε να εννοήσουμε τον ιδιότυπο χαρακτήρα του Πικασσό, χωρίς να δούμε, σύγχρονα, ένα μεγάλο μέρος του έργου του. Αντίθετα απ’ άλλους καλλιτέχνες – από τους περισσότερους – για τους οποίους μας είναι αρκετό να δούμε ένα μονάχα έργο τους για να σχηματίσουμε μια σίγουρη γνώμη για το σύνολο της δημιουργίας τους, για τον Πικασσό είναι ανάγκη να ερευνήσουμε ένα σημαντικό σύνολο έργων του. Τότε μόνο, απ’ την ολοκληρωτική αυτή έρευνα, μπορούμε ν’ ανακαλύψουμε ότι, στον Πικασσό δεν υπάρχει ένα σταθερό κέντρο, που παραμένει εν εαυτώ, μόνιμης κι ανάλλαγης ευαισθησίας και μορφής. Υπάρχει η έμπνευση, η αποκάλυψη μια ανεξάντλητη αφθονία ευρημάτων, μια απίθανη ευφορία συλλήψεων, η πολυμήχανη εξερεύνηση. Όμως, ταυτόχρονα, υπάρχει η συνεχής εξέλιξη, η ασταμάτητη διαφοροποίηση, οι εναλλαγές, που αντιμετωπίζονται μεταξύ τους, με μια διαλεχτική εσωτερικής ποίησης, ενωτικής κατά βάθος, σαν μιαν εντελέχεια βιολογική. Έτσι ο Πικασσό με το έργο του, τόσο το κυβιστικό, που στέκει σαν μια επαναστατική αφετηρία εξελίξεων, όσο και το μετέπειτα πολύπλευρο και πολυμήχανο έργο, βυθισμένο, καθώς είναι, μέσ’ την πανάρχαιη πρωτεϊκή κι αρχαΐζουσα εμπειρία που φθάνει ως τον Ένγκρ και τον Σεζάν – μας έκανε να νοιώσουμε με ενάργεια κι έμφαση, πως ο κόσμος και η ζωή, έχει απαλλαγεί πια απ’ ένα αποκαμωμένο κι εξαντλημένο κόσμο, εφθαρμένης συνήθειας, σταματημένο μέσα σε μορφές τελειωτικές και επιθανάτιες.

Έκτοτε, βλέπουμε και αισθανόμαστε γύρω μας, κάθε μέρα και διαυγέστερα, έναν άλλο κόσμο του γίγνεσθαι – κόσμο δημιουργίας κι ανανέωσης, που σε τελευταία ανάλυση, τον χρωστάμε στο διεισδυτικό βλέμμα του καλλιτέχνη. Μ’ αυτό τον τρόπο, η δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη γενικά, κατέκτησε για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό και σε τέτοιο δυναμισμό, τη μεγάλη εκείνη ποιητική πράξη της ανεξάντλητης κι ανανεωμένης, κάθε φορά, δημιουργίας. Μέσα σ’ αυτή την ασταμάτητη και συνεχή διαδοχή μορφών, που μισό αιώνα τώρα βλέπουμε, αναγνωρίζουμε με περισσότερη αλήθεια, το σαφή κατοπτρισμό της ζωής, στην πολύμορφη και πλεγματική της κατάσταση. Ενώ την ίδια στιγμή, αισθανόμαστε την ακαθόριστη όσο και αόρατη εκείνη δύναμη, που ενώνει παντοτινά όλους τους ρυθμούς τάξης του κόσμου, με τις προσδοκίες της ανθρώπινης συνείδησης.

Έτσι υπάρχει στο έργο του Πικασσό μια συνεχής και κινητική εξέλιξη.

Μέσα στην αβέβαιη και περίτεχνη σύγχυση που χαρακτηρίζει αυτή τη στιγμή τις εικαστικές τέχνες – είμαστε υποχρεωμένοι να ξαναγυρίσουμε στο δίδαγμα του Πικασσό σαν προς ένα σημείο βεβαιότητας και ασφαλείας, προς τον πιο σημαντικό καλλιτέχνη του καιρού μας που μεταμόρφωσε με ιδιοτυπία μια πολλαπλή πείρα που κατέχει. Επέτυχε αυτός, να εκφράσει δια μέσου του έργου τέχνης, τόσο τον ίδιο εαυτό του, όσο και όλους εμάς, σαν μια γενική μορφή του σύγχρονου ανθρώπου μεταχειριζόμενος ποικίλες εκφράσεις που τις διακρίνει μια αδιάκοπη διάθεση ανικανοποίησης. Κοιτάζοντας το έργο του, είμαστε υποχρεωμένοι να παραδεχθούμε, πως μέσα σ’ αυτό, υπάρχει, εξ άλλου, η αληθινή ιστορία της εποχής μας. Ας μη μας διαφεύγει πως η ιστορική σχετικότητα του καιρού μας, αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους χαρακτήρες της ζωγραφικής του Πικασσό. Τούτο αποδεικνύεται με αρκετή ευκολία, από το γεγονός ότι μεσ’ το έργο του, η άχρονη μορφή, το καθαρά φανταστικό σχήμα συναντιέται πολύ σπάνια ή και δεν υπάρχει καθόλου. Το έργο του Πικασσό τις περισσότερες φορές είναι στενά συνδεδεμένο με τον ιστορικό χρόνο και ιδιαίτερα με τη τάση της διαμαρτυρίας και της πολεμικής οξύτητας, που μας παρέχει το πολύμορφο κι αναρχούμενο θέαμα της ζωής. Λαμπρό παράδειγμα παραμένει το αριστούργημά του η Γκουέρνικα, το έργο που αποτελεί σταθμό της εποχής μας, με τη μνημειώδη σύνθεση και τη δυναμική έκφρασή του – γέννημα ιστορικής στιγμής, που εκφράζει τη σύγκρουση των κοινωνικών ιδεών του καιρού μας μέσα από το δράμα του ισπανικού εμφύλιου πόλεμου.

Όσοι ερευνούν με ενδιαφέρον την περίπτωση Πικασσό – τη ζωή και το έργο του – και γνωρίζουν τους καλλιτεχνικούς αγώνες στους οποίους αποδύθηκε, με συνέπεια και θάρρος και εξ’ άλλου, το θεμελιώδες και βασικό έργο που παρήγαγε – καταλήγουν στο συμπέρασμα, πως η περίπτωση Πικασσό αποτελεί το ορόσημο ανάμεσα σε δυο εποχές. Η μια έκλεισε παντοτινά, για ν’ ανοίξει ένας νέος αιώνας τέχνης. Γιατί, αναμφισβήτητα, το έργο του Πικασσό έχει επιβληθεί πάνω στην εικαστική συνείδηση των ανθρώπων, για τους οποίους αποτελεί πια υποχρεωτικό κι αμετάκλητο πέρασμα. Η ανατρεπτική σημασία του έργου του Πικασσό δεν συνίσταται στο γεγονός, ότι αποδιαίρεσε το αντικείμενο της πραγματικότητας, ούτε ακόμη μέσα στο γεγονός ότι δημιούργησε μια νέα αντικειμενική πραγματικότητα, από περίεργες και ιδιότυπες μορφές. Ούτε ακόμα ανευρίσκουμε τη σημασία του στην αυθαίρετη χρήση που έκανε του καθαρού χρώματος. Όμως το βαθύτερο νόημα της ανατροπής υπάρχει σε ότι καινούργιο και ταυτόχρονα αντιφατικό μας έφερε, μέσα στην ατμόσφαιρα και το κλίμα εκείνο που δημιουργήθηκε κι απ’ τη δική του, προ παντός, προσφορά, ακόμα στο γεγονός ότι συνέτριβε συνεχώς έναν ανάλλαχτο κόσμο, που υφίστατο και διετηρείτο χάρις σε μιαν εφθαρμένη παράδοση πνευματικών αξιών. Θα πρέπει να πούμε ακόμα πως η σημασία υπάρχει μέσα στο δυναμισμό, που απέκτησε η μοντέρνα ζωγραφική, όταν ο Πικασσό εισήγαγε με τρόπο κατηγορηματικό και έμμονο, τα στοιχεία για μια νέα και προοδευτική πραγματικότητα.

Ο Πικασσό υπήρξε πάντα ένας ζωντανός άνθρωπος, που ζωγράφιζε ή έπλαθε τον άνθρωπο, καθώς αυτός υπάρχει μέσ’ τη δική του πραγματικότητα, με όλες τις αντιθέσεις του, που αντιμάχονται μεταξύ τους και που παρεμβαίνουν, σαν ανάσχεση στη δική του τελείωση. Έτσι πιστεύουμε, επομένως, πως συνεχιστές του θα πρέπει να είναι εκείνοι που θα ξέρουν να κοιτάξουν τη ζωή, την κοινωνία, αυτή την πραγματικότητα, τον άνθρωπο.

Όμως η διαπίστωση αυτή στο έργο του Πικασσό όσο είναι αληθινή, τόσο, εξ άλλου, γίνεται κι επικίνδυνη για τους συνεχιστές του. Αυτή η πραγματικότητα, κοινωνική κι ανθρώπινη, που υπάρχει στο έργο του Πικασσό δεν έχει καμιά σχέση, με ότι ονομάζουμε συνήθως, ρεαλιστική τέχνη και που αποτελεί ένα επιφαινόμενο κραυγαλέο, με περιεχόμενο, κλεψιτυπίας δανεισμένο από ξένους προς την τέχνη, τομείς λειτουργίας. Το ανθρώπινο περιεχόμενο στο έργο του Πικασσό αποτελεί μιαν επένδυση του ανθρώπου με τις πανάρχαιες και αδιάσειστες αξίες του πνευματικού μας ουμανισμού. Αποτελεί, μιαν αποκατάσταση του ανθρώπου μέσα στα πλαίσια της δικής του πνευματικής υπέρβασης, όπου θα ξανάβρει καινούργιους θρύλους και νέους θεούς…

Έτσι το έργο του Πικασσό το χαρακτηρίζει ένας ιερός συμβολισμός, που συγγενεύει τόσο πολύ με το μυστηριακό στοιχείο, που ανευρίσκουμε, στις πρωτόγονες κι αρχαϊκές τέχνες. Τα πορτραίτα του, έχουν γίνει ιερατικές μορφές, με πρωτογονικά σχήματα, χωρίς καμιά περίτεχνη καλλιέπεια, όπου ενεδρεύει ένα αμόλευτο αίσθημα ανθρώπινου μεγαλείου, μια ατμόσφαιρα μόνωσης και θανάτου, ενώ το έργο καθ’ αυτό, γίνεται στην συνθετική του ολοκλήρωση ένα γεγονός συνείδησης και μια διακήρυξη ελευθερίας.

Οι «τρεις μουσικοί», απ’ τη δεύτερη κυβιστική περίοδό του, είναι συνεκτική ενότητα μορφής και μια βεβαία κατάκτηση του καλλιτέχνη. Οι μορφές των μουσικών στη γεωμετρικότητα των κούρων της πρώιμης αρχαϊκής τέχνης, με την υπερήφανη σταθερότητα ζωντανών όντων, που απέκτησαν συνείδηση της πνευματικής των υπεροχής. Η τέχνη των κούρων, ήταν ένα μέσο συνδιαλλαγής του ανθρώπου με το εσωτερικό συνειδησιακό ανέβασμά του που τον συνέθλιβε και τον απειλούσε κάθε στιγμή ν’ αναγνωρίσει και ν’ ανακηρύξει τη δική του ελευθερία. Όμως η αγωνία του, οι πόθοι του και οι χαρές του είχαν γίνει θεότητες διεσπαρμένες μέσα στη φύση. Κάποιο ιερό κι ανεξιχνίαστο μυστήριο υπάρχει στις σχέσεις του, ανάμεσα σ’ αυτόν και το φυσικό περιβάλλον. Και γεννήθηκε το έργο τέχνης, φορέας κι εκφραστής κι αντίλαλος της ιερατικής αυτής προσήλωσης, του ιερού δέους και της ιερώτερης ελευθερίας. Τον λησμονημένο αυτό αντίλαλο της συνείδησης, απηχεί ξανά ο κυβισμός κι εντελώς ξέχωρα το έργο του Πικασσό σ’ όλη του την πολυκύμαντη κι εξαίσια περιπέτεια. Γι’ αυτό αν είναι μια ποιητική πράξη ασφαλής και βεβαία το έργο του, με σταθερή αντικειμενική επιδίωξη, ενέχει μ’ όλα ταύτα, στην πολυκύμαντη αναδίπλωσή του μιαν απέλπιδα αστάθεια. Είναι αυτός ο αντικειμενικός σκοπός, που διαφεύγει πάντα σ’ ένα μακρυνό σημείο ενός αόρατου ακόμα ορίζοντα. Μας τον έκρυψαν οι παλινωδίες, ενός ψευδόμενου πολιτισμού, όταν το ανθρώπινο πνεύμα και συνείδηση, δεν εύρισκαν πια τη δικαίωσή τους σε μια θεοτική υπέρβαση, αλλ’ υπετάγησαν στη δύναμη της κρατούσας κοινωνικής κάστας και στη θέληση του κοινωνικού δυνάστη.

Ένα άλλο γνώρισμα του έργου του Πικασσό είναι η αντιπροοπτική τάση, θα λέγαμε. Πραγματικά, ο χώρος του εικαστικού έργου και παλιότερα, όμως από την Αναγέννηση και δώθε, ιδίως από τον Πάολο Ουτσέλλο, που υπήρξε ο μανιώδης εκφραστής του προοπτικού χώρου – ο χώρος αυτός απλώθηκε πάνω στις διαστάσεις της ευκλείδιας γεωμετρίας. Η προοπτική έγινε ένα αναπόσπαστο κι αναμφισβήτητο μέτρο αξίας του καλλιτεχνικού έργου. Η αντίθεση του Πικασσό προς τον προοπτικό χώρο, εξεδηλώθηκε σαν μια πολεμική, με σκοπό την καταστροφή του. Γιατί ο χώρος αυτός, θεωρήθηκε, έκτοτε, χάρις στην κυβιστική αναθεώρηση, σαν αντιπνευματικό μέσο διατύπωσης του καλλιτεχνικού αισθήματος. Έτσι η καταστροφή του αναπαραστατικού χώρου της προοπτικής, έγινε ταυτόχρονα έργο ανοικοδόμησης, αφού η προοπτική του χώρου, αντικαταστάθηκε από μιαν άλλην αξία, πνευματικώτερη και έγινε μια προοπτική χρόνου – το χρονικό δηλ. διάστημα που είναι αναγκαίο για την κατασκευή του έργου τέχνης. Σ’ αυτό το διάστημα πραγματοποιείται μια νέα εικόνα, γέννημα νοητικό, ακόμα γέννημα επιθυμίας της συνείδησης για πρωτοβουλία και προτεραιότητα, ανυποταγής της έναντι στη στενή διατύπωση του αντικειμενικού θεάματος, όταν αυτό κυριαρχείται από νόμους και προκαταλήψεις εκ των προτέρων διατυπωμένα. Αυτή η ερμηνεία απλοποιεί τη προσπάθειά μας για να κρίνουμε το έργο του Πικασσό και μας επιτρέπει να δούμε την ενότητα εξέλιξης του καλλιτέχνη που φαίνεται, εξωτερικά, πολύπλοκη κι αντιφάσκουσα. Αντίθετα μας εμφανίζει το έργο του, στο σύνολό του, με μια τέλεια συγκρότηση και με μια θαυμαστή συνεκτικότητα.

Στα τελευταία δέκα χρόνια ο Πικασσό μας παρουσιάζει ένα νέο φαινόμενο της πλούσιας και πολύπλοκης ιδιοσυγκρασίας του. Σε μια περίοδο, όπου η Τέχνη εγκατέλειψε στη μεγάλη της, τουλάχιστο, πλειοψηφία, κάθε σύνδεσμο με το αντικειμενικό στοιχείο κι απέκοψε με κάποιαν αλαζόνα κι άφρονα ανεξαρτησία, κάθε είδους επαφή με την παράδοση, ο Πικασσό πλησιάζει πιο πολύ και με ιδιότυπο τρόπο τους παλιούς μαίτρ.

Αυτή η προσέγγισή του προς μια παραδοσιακή πλαστική πειθαρχία που εξεδήλωσε, αποτελεί, φαίνεται γι’ αυτόν μια προοδευτική πρόθεση για να ολοκληρώσει τη δραστηριότητά του. Είναι αλήθεια, άλλωστε, πως ποτέ ο Πικασσό δεν αποχωρίστηκε πραγματικά, απ’ την πλαστική έκφραση του παρελθόντος.

Το μορφολογικό περιεχόμενο και έκφραση του έργου του, στο σύνολό του, ξεκινούσε πάντοτε, σε κάθε εποχή του, από την βασική ιδέα, πως η Τέχνη στην ιστορική της πορεία, είναι μια διαρκής αλληλουχία και μια συνέχεια. Εκείνο που τον ξεχωρίζει απ’ τις παλιές εκφράσεις, είναι, ότι, μέσα στην βαθύτατη ουσία του παλιού έργου, εισάγει αυτός τους κραδασμούς και τις ζωντανές δυνάμεις της δικής του συγκίνησης. Έτσι ζωγραφίζει μια σειρά παραλλαγών με αυστηρότητα και επινόηση, από πίνακες παλιών μαίτρ, όπως του Βελάσκεθ, του Ντελακρουά, του Κράναχ, του Γκρέκο κ.ά. Μια εμβάνθυση, μ’ επιμονή και πείσμα και συγκίνηση στις παλιότερες μορφές της παράδοσης, τον κάνει ποιητή, του δίνει τη δυνατότητα ν’ αναπλάσει την παλιά πλαστική γλώσσα σε μια πολυτάραχη ρίμα. Οι πολύμοχθες αυτές παραλλαγές του αποκτούν μιαν ιδιαίτερη σημασία αυτή τη στιγμή, γιατί δείχνουν άμεσα κι αποτελεσματικά σε μια καλλιτεχνική γενιά, που παραδέρνει δίχως βεβαιότητα, ανάμεσα στην όποια επιτυχία και στην κραυγαλέα κι ασθμαίνουσα αυτοδιαφήμιση – πως η τέχνη είναι κατ’ εξοχήν, ένα πόνημα διαρκούς θυσίας για να μπορέσει να γίνει έπειτα ένα βέβαιο κι ασφαλές έργο και ποιητική πράξη. Θα ήταν ασυγχώρητο σφάλμα, αν, από την καλλιτεχνική ζωή του Πικασσό παίρναμε για φιλοδοξία και θέταμε για σκοπό μας μονάχα την παγκόσμια φήμη που απέκτησε. Αναγνωρίζουμε στην περίπτωση αυτή του Πικασσό μιαν ιδιαίτερη εύνοια της τύχης. Κι αναλογιζόμαστε τις τραγικές ζωές του Βαν Γκόγκ, του Σεζάν ή του Ρέμπραντ. Όμως αν ο Μότσαρτ πέθανε μέσα στην αθλιότητα, ζει μέσα στον παγκόσμιο θαυμασμό το περίλαμπρο έργο του. Σαν σκεφτούμε μ’ αυτό τον τρόπο, βρίσκουμε μεσ’ τη σύγχρονη ζωή του ανθρώπου όπου αναπτύχθηκε, όπως ποτέ ίσως άλλοτε, ένας πεπερασμένος χώρος ζωής, από τη γέννηση ως το θάνατο – γέννημα της λογικής αυτάρκειας – που κρύβει όμως στα στενά της όρια ένα κάποιο ανθρώπινο μεγαλείο – την υπερβατική έννοια της διάρκειας και της αθανασίας, μόνο στα πνευματικά μας έργα. Άλλοτε ένας κοινός θρησκευτικός μύθος εμάκρυνε την ανθρώπινη ζωή με την μεταθανάτια προσδοκία. Η συνειδητή μεγαλωσύνη των πνευματικών μας έργων, μας καθιστά σήμερα κυρίους των πεπρωμένων μας. Η ιερατική επένδυση του έργου τέχνης, αποτελεί μιαν ομολογία νίκης του πνεύματος ενάντια στη φθορά που υπέστησαν οι αξίες του μύθου και της ποίησης, στην σημερινή τεχνικοκρατία. Το πεπερασμένο των τεχνικών μας ανακαλύψεων, παρ’ όλες τις ταχύτατες προοδευτικές τους εναλλαγές, αφήνει ανικανοποίητο το αίσθημα της διαρκείας μέσα στη συνείδησή μας που το εκτρέφει. Αυτή τη βαθύτερη σημασία ενέχει, η γενικότερη επαναστατική αναθεώρηση της τέχνης του καιρού μας, όπου το έργο του Πικασσό κατέχει την κυριότερη θέση. Βαθύ κι ανεξιχνίαστο μυστήριο ετάραξε τις ανήσυχες συνειδήσεις των καλλιτεχνών. Ο Σεζάν πέθανε με την άλυτη απορία για την αξία και την εγκυρότητα του έργου του. Και η ανικανοποίηση του Βαν Γκόγκ, τον οδήγησε στην αυτοκτονία. Τους πρώτους αυτούς εξερευνητές ακολούθησαν μια πλειάδα ποιητών, καλλιτεχνών και πνευματικών έργων… Πιστεύουμε πως αν, μια μελαγχολική παρασπονδία που συνετελέσθηκε στις μέρες μας, από τους καλλιτέχνες εκείνους που αντικατέστησαν την πνευματική τους αναζήτηση με την όποια κοινωνική επιτυχία – ανέκοψε τη χθεσινή αυτή παράδοση των μεγάλων, η Τέχνη θα επανεύρει τον πνευματικό της προορισμό. Η παρουσία του έργου του Πικασσό είναι μια ασφαλής ομολογία…

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ με τρία ποιήματα των: ΠΩΛ ΕΛΥΑΡ - ΑΡΑΓΚΟΝ και ΑΠΟΛΛΙΝΑΙΡ για τον ΠΙΚΑΣΣΟ

Οι ποιητές τραγουδούν τον Πικασσό

Ο Πώλ Ελυάρ

Άλλοι κατέφυγαν στην πλήξη, άλλοι στο γέλιο

Μερικοί ράβουν στη ζωή ένα παλτό από καταιγίδα

Άλλοι σκοτώνουν πεταλούδες, ψήνουνε πουλιά

Κι’ έτσι περνούν για να πεθάνουν στο σκοτάδι

Εσύ, άνοιξες μάτια που ακολουθούν το δρόμο τους

Μες απ’ τα φυσικά πράγματα σ’ όλες τις εποχές

Τα φυσικά πράγματα θέρισες

Σπέρνεις εσύ για όλους τους καιρούς

Σου δίδαξαν το σώμα και την ψυχή

Και το κεφάλι απόθεσες πάνω στο σώμα

Του χορτασμένου ανθρώπου τρύπησες τη γλώσσα

Το ευλογημένο έψησες ψωμί της ομορφιάς

Η καρδιά σου ζωντάνεψε το είδωλο και τους σκλάβους

Κι ανάμεσα στα θύματα εξακολουθείς

Να δουλεύεις αθώα…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Τελειώσαν πια οι χαρές οι χαραγμένες στη λύπη

Υπάρχει χώμα πιο άγονο από τούτες τις ξεσκισμένες εφημερίδες

Που μ’ αυτές ρίχτηκες στην κατάκτηση της αυγής

Της αυγής ενός πράγματος, ενός ταπεινού αντικειμένου

Σχεδιάζεις με αγάπη αυτό που περίμενε να υπάρξει.

Στο κενό σχεδιάζεις εκεί

Όπου δεν σχεδιάζουν

Γενναιόδωρα ψαλίδισες το σχήμα ενός κοτόπουλου

Παίξαν τα χέρια σου με το πακέτο του καπνού σου

Μ’ ένα ποτήρι, μ’ ένα κατοστάρι που κέρδισαν

Παιδί ο κόσμος βγήκε μες από ένα όνειρο.

{Donner a voir 1938}

Μετάφραση: ΝΙΚΗΦΟΡΟΣ ΒΡΕΤΤΑΚΟΣ

Ο Αραγκόν

Η ΩΡΑΙΑ ΙΤΑΛΙΔΑ

Στο γαλανό τα πέπλα εκείνα

Στα χέρια της υγείας τα πλούτη

Αφροί από θέρους σπάνια κρίνα

Κι αχ η ομορφιά της όλη ετούτη

Το δέος ας φέρνει για όποιον τάχα

Θελήσει να την αγαπήσει

(Για τη θάλασσα να μιλήσει

Κι όχι σε πρόζα όχι μονάχα)

Ποια ηλίθια δεν θα ξεγελούσε

Με το λαμπρό της μάτι απ’ όπου

Το πνεύμα θα λαμποκοπούσε

Κάτω απ’ το θόλο του μετώπου

Ω αγαπημένη λατρεμένη

Σ’ ένα ήλιο μέσα από μολύβι

Το ίσιο σου βλέμμα με ότι κρύβει

Κ’ η σάρκα σου η χρυσοβαμμένη

Όταν κανείς μιλάει για σένα

Τ’ ανώφελα κλειδιά του οργάνου

Χυμοί από χείλη απελπισμένα

Υψώνονται ως τη σκέψη απάνου

Στην κόμη σου τη χτενισμένη

Που περασμένα αντιφεγγίζει

Ενός χαρτιού που περιμένει

Η όψη η στιλπνή μας βασανίζει

Λόγια σκληρά μας έχουν στείλει

Πυρετικά τα δυό σου χείλη

Αλλά η φωνή προφέρη τ’ Όχι

Στον τόνο πό ‘χει η λάβα μόνο

Μετάφραση: ΣΥΜΕΩΝ ΚΟΥΡΗΤΗΣ

Ο Απολλιναίρ

Ο ΣΥΖΥΓΟΣ

Θέλω μαντάτα εγώ καλά για φίλους να μου λένε

Ο ΓΙΟΣ (κουνάει ένα λίκνο)

Κάπου πέρα απ’ το Μονρούζ αυτό γρικιέται

Πως ο κύριος Πικασσό δουλεύει τώρα

Μια καινούργια ζωγραφιά που να κουνιέται

Σαν την κούνια μας ετούτη καληνώρα

Ο ΣΥΖΥΓΟΣ

Γεια στο πινέλο, γεια στο χέρι το χρυσό

Του φίλου μου του Πικασσό

(Απόσπασμα από «Τα βυζιά του Τειρεσία»)

Μετάφραση: ΣΥΜΕΩΝ ΚΟΥΡΗΤΗ

Συνεχίζεται με το άρθρο του ΖΩΡΖ ΣΑΝΤΟΥΛ «Ο πίνακας που κινείται» σε μετάφραση Β. Γεωργίου

Ο ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΟΥ ΚΙΝΕΙΤΑΙ

Του ΖΩΡΖ ΣΑΝΤΟΥΛ σε μετάφραση Β. Γεωργίου

«Είχα ενδιαφερθεί για τον κινηματογράφο, μου είπε μια μέρα ο Πικασσό, πριν από τον πόλεμο του 1914. Πήγαινα ταχτικά με τον Γκιγιώμ Απολλιναίρ, αλλά χωρίς να τον προσέξω ποτέ ιδιαίτερα, σαν να πηγαίναμε στο καφενείο. Και έπειτα, μια μέρα που είχα πάει νομίζω, να δω “Τα μυστήρια της Ν. Υόρκης”, ένας κοντούλης κωμικός μ’ έκανε πολύ να γελάσω. Μίλησα πολύ και μου εξήγησαν γι’ αυτόν. Ήταν ο Σαρλώ που άρχιζε την καριέρα του, δίχως να ξέρει κανείς ακόμα το όνομά του».

Ίσως, αναθυμώντας τις αναρίθμητες βραδιές που πήγαινε στον κινηματογράφο με τον φίλο του, ο Απολλιναίρ έγραψε για «Τα στήθη του Τειρεσία» αυτό το χαριτωμένο τετράστιχο:

Κάπου πέρα απ’ το Μονρούζ αυτό γρικιέται

Πως ο κύριος Πικασσό δουλεύει τώρα

Μια καινούργια ζωγραφιά που να κουνιέται

Σαν την κούνια μας ετούτη καληνώρα

«Μια ζωγραφιά που κουνιέται» μια πλαστική Τέχνη που μπορούσε να χρησιμοποιήσει την κίνηση και τον χρόνο όπως τα σχήματα και τα χρώματα. Μπορεί οι τέχνες του 20ού αιώνα να τείνουν σ’ αυτή την εξέλιξη. Έτσι είτε αλλιώς, το καλοκαίρι του 1950 ο Πικασσό, άρχισε να καταπιάνεται με πίνακες και γλυπτά «που κινούνται». Έγινε για μερικές βδομάδες κινηματογραφιστής χρησιμοποιώντας μια μηχανή λήψης αντί για πινέλο ή κάρβουνα.

Είχα την ευτυχία να γίνω σχεδόν υποβοηθός του δυό – τρείς ηλιόλουστες μέρες του Σεπτέμβρη. Ένα φεστιβάλ ανεπίσημο τελείωνε στην Αντίμπ. Ο οργανωτής του Ανρί – Λανγκλουά, ιδρυτής της Γαλλικής Κινηματογραφίας, ήταν αυτός που επρόκειτο να πείσει τον Πικασσό να διευθύνει ένα φιλμ, προμηθεύοντάς του μια μηχανή λήψης, μερικά κουτιά έγχρωμης ταινίας 16 μμ. Έναν οπερατέρ, τον Ζαν Γκονέ κι έναν βοηθό, τον Φρέντερικ, που έγινε μετά ένα πολύ γνωστό όνομα της τηλεόρασης.

Το στούντιο αυτού του φίλμ ήταν ένα γήπεδο ευρύχωρο, της παλιάς αρωματοποιίας Βαλωρίς, που ο Πικασσό το έκανε ατελιέ του. Μάζεψε εκεί χαλίκια, σπασμένα γυαλιά και παλιοσίδερα. Αυτά τα απλά συντρίμμια ήταν οι πρώτες ύλες του γλυπτού του «Αίγα». Κόντευε να το τελειώσει. Δεν είχε γίνει ακόμη μπρούντζος. Κάτω από την γύψινη επιδερμίδα της έβλεπες να ξεπροβάλλουν βερνικοκούτια, φοινικόφυλλα, κούτσουρα, ελατήρια από σομιέ, σύρματα, συντρίμμια από στάμνες. Έτσι, το γλυπτό με τη συναρμολόγηση των ετερόκλιτων αυτών πραγμάτων ήταν μια πρόκληση, όπως άλλοτε η ζωγραφική του 1911 με τα κολλημένα χαρτιά.

Ο Πικασσό είχε μετάσχει ήδη σε δυό – τρία φιλμ. Αλλά σαν ηθοποιός – αν τολμά να πει κανείς – πήρε συγκεκριμένα μέρος στο φιλμ: «Η ζωή αρχίζει αύριο», ντοκιμαντέρ της Νικόλ Βεντρέ. Της έδωσε την άδεια να χρησιμοποιήσει για μάσκα, μια από τις κεραμικές του πλάκες. Ξαναπήρε αυτή τη μεταμφίεση στο Βαλωρίς πάλλοντας ένα ξερό κλαδί και τυλιγμένος μ’ ένα τσαλακωμένο χαρτί περιτυλίγματος.

Παραιτήθηκε γρήγορα από το γύρισμα αυτού του νούμερου και ρίχτηκε στα κεραμικά και τα μοντελάζ. Τα τοποθετούσε πάνω σ’ ένα τραπεζάκι περιστρεφόμενο, τα προσάρμοζε στον ουρανό, στις φυλλωσιές, σ’ ένα ώριμο τσαμπί, τα στριφογύριζε, τους έδινε τον τόνο με έντονα πεταχτά χρώματα, χρησιμοποιώντας σαν αντανακλαστήρα ένα χάλκινο φύλλο. Ο Πικασσό δεν έμεινε απόλυτα ικανοποιημένος. Την άλλη μέρα αναθυμάται τον καιρό, που παιδί διασκέδαζε να σχεδιάζει ανθρωπάκια στα χέρια των αδελφάδων του, ή που νεαρός ζωγράφιζε σγουρά μαλλιά στο φαλακρό κεφάλι του φίλου του Μάνουελ ντε Φάλλια.

Η καμπύλη μιας γάμπας του θύμιζε ασφαλώς, τους αμφορείς, που χρησιμοποιούσε, τότε, στα κεραμικά του. Για μανεκέν χρησιμοποίησε μια νέα. Με μερικές πινελιές οι δύο γάμπες της έγιναν αγοράκια που είχαν τις άντζες για κορμιά, τα γόνατα για πρόσωπα και που έμοιαζαν πολύ στον Γκιγιώμ Απολλιναίρ. Κάτω από ένα παντελόνι γυρισμένο, δύο μικροί Τούρκοι με τουρμπάνι πλησίαζαν κι απομακρύνονταν από τον φακό, σιαμαίοι αδελφοί, παράξενα γεννημένοι από μια γυναίκα με τη μαγεία της Τέχνης.

Έπειτα ο Πικασσό κοίταξε ευχαριστημένος το προτεταμένο και φαλακρό κεφάλι του Φρέντερικ. Ζωγράφισε πάνω εκεί, με μαύρο και ώχρα, ένα άλλο πρόσωπο, δύο μάτια, φρύδια μαύρα, μια μύτη άσπρη, κι ύστερα έφτιαξε κόρες ματιών πάνω στα κλειστά βλέφαρα και δόντια πάνω στα χείλη του. Το πρόσωπό του έγινε έτσι, ένα ζωντανό γλυπτό, ένα έμψυχο αγγείο, μια ομηρική ασπίδα, ή ακόμη καλύτερα, μια μάσκα με τέσσερα μάτια απ’ αυτές που έχουν στην Αφρική ή στο Νέο – Μεκλεμβούργο και που παίρνουν το αληθινό τους νόημα με την κίνηση σε συνδυασμό με τη μουσική και το χορό.

Τι υπέροχος Πικασσό είχε γίνει αυτό το πρόσωπο! Σε ποια τιμή θ’ ανέβαινε αυτό το κεφάλι, στην αίθουσα πωλήσεων; Σε λίγο το νερό και το σαπούνι έσβησαν αυτό το αριστούργημα. Μήπως αυτό το επεισόδιο του φιλμ (απ’ το οποίο δημοσίευσα τότε μερικές φωτογραφίες) έδωσε την ιδέα σ’ ένα Αμερικανό μυθιστοριογράφο σπεσιαλίστα στα έργα της φανταστικής επιστήμης να γράψει μία νουβέλα, που δημοσιεύτηκε πρόσφατα στο «Εξπρές»: Ένας περιηγητής συναντώντας τυχαία τον Πικασσό σε μια έρημη πλαζ, απογοητεύεται, όταν βλέπει τη θάλασσα να σβήνει τα πελώρια φρέσκα του, που διασκέδαζε να σχεδιάζει και που αν ήταν σταθερά, θα άξιζαν εκατομμύρια;

Με τον Πώλ Ελυάρ, την Ελσα Τριολέ, τον Αραγκόν και μερικούς άλλους ήμουνα κι εγώ ένας από τους λίγους που είδαν το φιλμ. Τελείωσε και μονταρίστηκε στις αρχές του 1951. Εννοώ το φιλμ «Ο πίνακας που κινείται» και που για χάρη του ο Πικασσό δημιούργησε έργα με τον ειδικό προορισμό να καταστραφούν ύστερα. Ένα από αυτά τα έργα είναι και «Η πλατεία των ταυρομάχων» από κομμένα χαρτιά μπογιατισμένα με νερομπογιές, όπου το φως ζωντάνευε διάφορες σιλουέτες.

Ύστερα από διάφορα περιστατικά το φιλμ έπεσε σ’ αυτές τις σπηλιές του Αλή Μπαμπά, όπου ο Πικασσό σωριάζει τους θησαυρούς που βγαίνουν από τα χέρια του. Βρίσκεται, εκεί, πάντα. Ας ελπίσουμε πως κάποια μέρα θα προβληθεί τέλος στο κοινό, γιατί αντιπροσωπεύει, κατά τη γνώμη μου, ένα σταθμό σπουδαίο μέσα στην καλλιτεχνική του δημιουργία. Αυτό το πείραμα του «κινηματογραφικού – πινέλου», του «ζωγράφου – κινηματογραφιστή», παρακίνησε ασφαλώς τον Πικασσό να λάβει μέρος στο φιλμ που παρουσίασε ο Ζώρζ – Κλουζώ το 1956 στο Φεστιβάλ των Κανών, με οπερατέρ τον Κλώντ – Ρενουάρ και (θαυμάσιο) μονταριστή τον Ανρί Κόλπι.

Ήδη το 1950 ο Πικασσό μου είχε μιλήσει για ένα φιλμ (κατά τα άλλα μέτριο) αφιερωμένο στον Ματίς, που περιείχε μία θαυμάσια στιγμή. Το χέρι του καλλιτέχνη ενώ σχεδίαζε, είχε γυριστεί ραλαντί. Μέσα σε μια φαινομενικά συνεχή και αρμονική κίνηση παρουσιάστηκαν, λες κι αποκαλύπτονταν από ένα «μικροσκόπιο του χρόνου» πλήθος δισταγμοί, αναζητήσεις, σκέψεις, κι όλα αυτά μέσα σ’ ένα δευτερόλεπτο.

Έτσι η ανάλυση της κίνησης επέτρεπε να διεισδύσει κανείς στην σκέψη του δημιουργού: «Θα έπρεπε να γινόταν αυτό, με όλους εμάς τους ζωγράφους», μου είχε πει ο Πικασσό, «και τότε θ’ αποκάλυπτε κανείς πλήθος τρύκ. Ένας γιατρός, λόγου χάρη, θα μπορούσε πολύ καλά να κρίνει, εάν έχουμε ανάγκη να μας νοσηλεύσει συγκρίνοντας μονάχα πολλά ραλαντί μας».

Το «μυστήριο – Πικασσό» χρησιμοποίησε πολύ λίγο το ραλαντί αλλά πολύ περισσότερο το μοντάζ, συμπυκνώνοντας και ρυθμίζοντας τον πραγματικό χρόνο, για να δείξει τη γένεση ενός πίνακα που είχε ζωγραφιστεί σε διαφανές χαρτί και με ειδικά χρώματα. Το φιλμ στοίχισε στον καλλιτέχνη πολλές βδομάδες πεισματική δουλειά και, να πούμε την αλήθεια, αυτός είναι ο κύριος δημιουργός του. Αυτό το φιλμ είναι ένα θαυμάσιο ντοκουμέντο που μας αφήνει να διεισδύσουμε στον εγκέφαλό του κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Το κορύφωμα του έργου ήταν η τελευταία του σκηνή, όπου τον βλέπουμε να σχεδιάζει, να ξαναρχίζει, να σβήνει δέκα φορές ένα μεγάλο πίνακα σε φόρμα σινεμασκόπ. Η «πλάζα της Γκαρούπ». Θα έπρεπε γι’ αυτά τα ογδόντα του χρόνια να ξαναδούμε αυτούς τους «πίνακες μιας έκθεσης» που είναι πολύ πιο λίγοι από τους πίνακες που δημιούργησε μπροστά στα μάτια μας.

Κι έπειτα ακολούθησαν καμιά δεκαριά φιλμ αφιερωμένα στο έργο ή στη δουλειά του Πικασσό, εξαιρετικά ή μέτρια, όπου παρουσιάζεται χωρίς πραγματικά να παίρνει ενεργά μέρος σ’ αυτά. Έχουν τη θέση τους σε μια βιβλιοφιλμογραφία και θα ήταν ανώφελο να τα απαριθμήσουμε εδώ.

Αξίζει ωστόσο ν’ αναφέρουμε την περίφημη «Γκουέρνικα» του Αλαίν – Ρεναί, για να πούμε ότι δεν πρέπει να το πάρουμε (με τον τρόπο του Βαν – Γκόγκ) σαν μελέτη ενός έργου και ενός καλλιτέχνη, αλλά σαν ένα «κινηματογραφικό ποίημα» που έχει για θέμα τον Πικασσό και τον πόλεμο της Ισπανίας, σαν μία «σινέ – όπερα», που τη λυρική της συγκρότηση την υπογραμμίζουνε το κείμενο του Πώλ Ελυάρ και η μουσική του Γκυ Μπερνάρ. Ας σημειώσουμε επίσης ότι σ’ αυτό το φιλμ ο Ρεναί ανακάτωσε με το μοντάζ συστηματικά τις περιόδους, χωρίς να νοιάζεται για τη χρονολογία, από την «γαλάζια» εποχή μέχρι την εποχή του Βαλωρίς. Το έργο του ζωγράφου του πρόσφερε έτσι, για πρώτη φορά, το υλικό για μια ανασύνθεση του χρόνου που σήμερα έφθασε στην άνθηση στο «Μαρίεμπαντ».

Συνεχίζεται με το άρθρο του ζωγράφου Γιάννη Χαϊνη «Η αφαίρεση και η αναδιάρθρωση στην Τέχνη». (απ’ αφορμή δύο σχέδια του Πικασσό)

Η αφαίρεση και η αναδιάρθρωση στην Τέχνη

(Απ’ αφορμή δύο σχέδια του Πικασσό)

Του ζωγράφου ΓΙΑΝΝΗ ΧΑΪΝΗ

Σ’ ένα μεγάλο μέρος του κοινού είναι ακόμα βαθιά ριζωμένο το αίτημα για την εικαστική πιστότητα του ζωγραφικού έργου. Κυριαρχεί η εντύπωση πως η πιστή εικαστική αναπαράσταση της πραγματικότητας εξασφαλίζει τη μοναδική γέφυρα επικοινωνίας με την τέχνη. Όμως εκείνο που το κοινό αυτό ζητάει δεν είναι παρά η πιστότητα στην εξωτερική όψη της πραγματικότητας.

Παλιότερα ο καλλιτέχνης που ήθελε ν’ αναπαραστήσει το περιβάλλον είχε σαν μοναδική του δυνατότητα την απεικόνιση της επιδερμίδας της πραγματικότητας. Οι εμπειρίες του από τα αντικείμενα προέρχονται από την άμεση – μέσω του γυμνού αισθητήριου – παρατήρηση και μόνο. Ο καλλιτέχνης αγνοούσε κάθε άλλη από την φαινομενική πραγματικότητα. Η επιστήμη και η τεχνική δεν είχαν ακόμα διαπιστώσει το σημερινό εύρος του περιβάλλοντος (διαστάσεις του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου) και δεν είχαν ακόμα εισδύσει στην εσωτερική ζωή της ύλης. Σήμερα όμως, με τα μέσα παρατήρησης και απεικόνισης που η καινούργια τεχνική προσφέρει, αποκαλύφθηκε μια σημαντικά πλατύτερη και βαθύτερη πραγματικότητα και δημιουργήθηκε, με την τεράστια διάδοση της φωτογραφίας, μια παρακαταθήκη καινούργιων παραστάσεων που είναι διαφορετικές απ’ αυτές που σχηματίζονται με την άμεση, με το μάτι, παρατήρηση. Οι φωτογραφικές απεικονίσεις των συμπαντικών νεφελωμάτων των κυττάρων ή του ατόμου, αποκαλύπτουν πρωτόφαντους μορφικούς σχηματισμούς και εμπλουτίζουν με καινούργιο εικαστικό υλικό την ανθρώπινη εμπειρία.

Εξ’ άλλου η χρησιμοποίηση των νέων μέσων ταχείας μετακίνησης (αυτοκίνητο, αεροπλάνο, τώρα διαστημόπλοιο) και των μέσων απεικόνισης της πραγματικότητας μέσα στο χρόνο (κινηματογράφος, τηλεόραση) μετέβαλαν τις συνιστώσες του χώρου και του χρόνου στη σχέση του θεατή με το θεώμενο. Η στατική θεώρηση του αντικείμενου καταργήθηκε. Το αντικείμενο μπορεί σήμερα, σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, να γίνει θεατό από πολλά οπτικά σημεία ή σ’ όλη την εκτύλιξη της κίνησής του. Η διαδοχή αυτή των απόψεων του αντικείμενου επιτρέπει μια νέα αναλυτικότερη αλλά και συνολικότερη αντίληψή του.

Ο ρόλος όμως της τεχνικής δεν περιορίστηκε στο να αποκαλύψει νέες παραστάσεις από την υπάρχουσα πραγματικότητα. Κατά κύριο λόγο συντέλεσε στη μεταβολή της. Η σύγχρονη τεχνική καθώς επενεργεί στον τρόπο παραγωγής και λειτουργεί έτσι σαν δύναμη κοινωνικής αλλαγής, αποτελεί την αιτία για τις ριζικές αναδιαρθρώσεις που συντελούνται στις μέρες μας στις κοινωνικές σχέσεις. Οι αναδιαρθρώσεις αυτές αλλάζουν την ποιότητα της περιβάλλουσας πραγματικότητας σ’ όλη την έκταση της σφαίρας. Έτσι, μια νέα οπτική αντικρίζει μιαν καινούργια πραγματικότητα. Μια αναπόφευκτη αναγκαιότητα επιβάλλει την ερμηνεία της πραγματικότητας αυτής και στην τέχνη, με μια νέα παραστατική.

Η καινούργια οπτική άρχισε να εισδύει αποφασιστικά στη ζωγραφική από τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας ή σωστότερα από την εποχή του ιμπρεσιονισμού, που επιχείρησε την αξιοποίηση στην τέχνη των καινούργιων για το φως, δεδομένων του καιρού του. Ωστόσο ο ιμπρεσιονισμός επεδίωκε την πιστότητα προς το φαινόμενο και εμπιστεύτηκε στο μάτι την ανασύνθεση του χρώματος που είχε με την αναλυτική τεχνική του αποσυνθέσει. Η νέα στάση απέναντι στην πραγματικότητα εκδηλώνεται σαν μια αλλαγή στον τρόπο χειρισμού του αντικείμενου. Αντικειμενικότητα και φαινομενικότητα παύουν να είναι ταυτόσημες. Αναζητιέται η δυνατότητα αναπαράστασης της αντικειμενικής πραγματικότητας όπως αυτή είναι πίσω από την επιδερμίδα της. Έτσι μια καινούργια αντίληψη για τη μορφή (σ. σ. Στη μορφολογική ανανέωση δεν έπαιξαν μικρό ρόλο και οι καινούργιες ζωγραφικές τεχνικές (κολλάζ με χαρτιά ή με στερεές ύλες, αλλαγή στις χρωστικές ουσίες, μεταβολές στην υποδεχόμενη επιφάνεια κλπ.). Οι τεχνικές αυτές που γεννήθηκαν για να υπηρετήσουν την καινούργια παραστατική αντίληψη, με τη σειρά τους επενέργησαν πάνω σ’ αυτήν και ως ένα βαθμό καθόρισαν τη νέα μορφολογία), γεννιέται, το ίδιο επαναστατική όσο και το καινούργιο περιεχόμενο που εκφράζει.

Η τέχνη δεν αρκείται πια να περιγράφει το τμήμα του αντικείμενου που είναι ορατό κατά τη στατική του παρατήρηση (μερική άποψη) αλλά επιδιώκει ν’ αναπαραστήσει το αντικείμενο στην ακεραιότητά του. Το αντικείμενο αποδίνεται στις διάφορες όψεις του, αυτές που προκύπτουν όταν το αντικρίζουμε από διαφορετικά οπτικά σημεία. Οι όψεις αυτές παρασταίνονται ταυτόχρονα επάνω στην ίδια επιφάνεια (κυβισμός). Το αντικείμενο ακόμα, αποδίνεται στη δυναμική του κατάσταση, στις διαδοχικές φάσεις της κίνησής του (φουτουρισμός).

Ανακαλύπτονται από την επιστήμη και προβάλλονται περιοχές της ψυχικής πραγματικότητας ως τα τώρα ανεξερεύνητες. Η περιοχή εκείνη της εσωτερικής μας ζωής που δεν έχουμε άμεση συνείδηση του περιεχομένου της, ακριβώς επειδή πέμπει στη συνείδηση έμμεσες, καλυμμένες, συμβολικές παραστάσεις της, δεμένες σε μιαν άλλη από την τυπικά λογική αλληλουχία, γεννάει μια τέχνη που οι εικόνες της έχουν μια εξωλογική μεταξύ τους σύνδεση (σουρεαλισμός).

Οι έντονες υποκειμενικές ψυχικές καταστάσεις που αναζητούν μιαν εξ’ ίσου ισχυρή έκφραση, οδηγούν στην υπέρμετρη ανάδειξη εκείνων των επί μέρους στοιχείων του αντικείμενου που μπορούν να παίξουν ένα βαρύνοντα ρόλο κατά την έκφραση, σε τρόπο που ν’ ανατρέπεται η φαινομενικά σωστή τους σχέση προς το όλο αντικείμενο (εξπρεσιονισμός).

Οι παραστάσεις από την περιοχή του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου, οι εικόνες από την εσωτερική ζωή της ύλης, η ίδια ακόμα η γυμνή οφθαλμική παρατήρηση της επιδερμίδας των αντικειμένων, όμως από σημεία πολύ κοντινά ή πολύ μακρινά τους, δίνουν λεπτομέρειες ή εποπτείες και της φαινομενικής ακόμα πραγματικότητας, που εμφανίζουν μορφολογικά χαρακτηριστικά συγγενικά με της αφηρημένης τέχνης.

Η καινούργια όραση με την ανατροπή του ρόλου της επιδερμικής εικόνας που συνοδεύτηκε από την παράλληλη συνειδητοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων των καθαρών μορφικών στοιχείων (γραμμών, σχημάτων, χρωμάτων κλπ), οδηγεί στην τέχνη σε δύο κυρίως κατηγορίες παραστάσεων. Εκείνες που εμφανίζουν αφαιρετικά την πραγματικότητα και εκείνες που προκύπτουν από την αναδιαμόρφωση της εικόνας.

Η αφαιρετική επέμβαση πάνω στην εικόνα του αντικείμενου εξαλείφει όσα από τα χαρακτηριστικά της δεν έχουν ουσιαστική βαρύτητα για την απόδοση εκείνης της πραγματικότητας που θέλει ο καλλιτέχνης να ερμηνεύσει αισθητικά. Επομένως σαν αποτέλεσμα της αφαιρετικής επέμβασης πρέπει να προκύψει η αισθητικά αξιολογώτερη μορφή απαλλαγμένη ταυτόχρονα και από όσα στοιχεία της εικόνας δεν αποτελούν απαραίτητα σήματα (ανακλητές σημασιών) για την έκφραση. Καθώς ο δημιουργός στην τέχνη επιδιώκει να χρησιμοποιήσει τις πιο περιεκτικές σε σημασία μορφές, αφαιρεί κατά την παράσταση της πραγματικότητας τα στοιχεία της εικόνας που την συνάπτουν άμεσα σε περιορισμένα, ατομικά αντικείμενα για να την αναγάγει – διατηρώντας τα κοινά ουσιαστικά τους γνωρίσματα – σε σύμβολα ή σήματα μιας κατηγορίας πια αντικειμένων και καταστάσεων που είναι μαζί τους δεμένες.

Έτσι, ένα χρώμα ή ένα σχήμα που το βρίσκουμε σαν ουσιαστικό χαρακτηριστικό γνώρισμα σε μια σειρά διαφορετικών αντικειμένων, και όταν παρασταθεί χωρίς να συνοδεύεται από τα ατομικά χαρακτηριστικά καθενός από τα ιδιαίτερα αντικείμενα, καταλήγει να υποβάλλει στο πνεύμα του δέκτη όχι μόνο τις αναμνήσεις των αντικειμένων στα οποία το χρώμα ή το σχήμα αυτό ανήκει σαν χαρακτηριστικό γνώρισμα, αλλά και τις ιδέες ή τα συναισθήματα που τα αντικείμενα αυτά γεννούν στον άνθρωπο. Μ’ αυτόν τον τρόπο το «αφηρημένο» μορφικό στοιχείο περικλείνει, δυνάμει, πλήθος σημασιών (ολόκληρη την ποικιλία των διαφορετικών αντικειμένων που χαρακτηρίζει και των συναισθημάτων και ιδεών που είναι μαζί τους δεμένα) και αγκαλιάζει έτσι πολύ ευρύτερη περιοχή της φυσικής, συναισθηματικής ή πνευματικής πραγματικότητας απ’ όση μπορεί να αγκαλιάσει η εικόνα του καθενός συγκεκριμένου ατομικού αντικειμένου ξεχωριστά όπως εικονίζεται στην παραδοσιακή τέχνη.

Η αναδιαμόρφωση της φαινομενικής πραγματικότητας απ’ τον δημιουργό γίνεται είτε σαν ανασύνθεση στοιχείων της πραγματικότητας σε νέες πλασματικές ενότητες (Κένταυρος, γοργόνα κλπ.), είτε σαν παραμόρφωση του αντικείμενου (μεταβολή της σχέσης των μερών του: υπερτονισμός και ανάδειξη ορισμένων ή κατάργηση ή μετάθεση άλλων).

Ως προς την σχέση της με την αφαίρεση ή αναδιαμόρφωση δεν ξεπερνάει τα όρια της εικαστικότητας. Εξακολουθεί να αποδίνει την πραγματικότητα με παραστάσεις που περιέχουν άμεση εικονική αναφορά στο αντικείμενο όπως αυτό το αντιλαμβανόμαστε με το γυμνό αισθητήριο. Επιχειρεί δηλ. ο ζωγράφος με την αναδιαμόρφωση ν’ αποδώσει εκείνο που δεν φαίνεται και που αποτελεί ωστόσο την ουσία του φαινόμενου, με εικονικά στοιχεία παρμένα από την επιδερμίδα των φαινομένων. Γι’ αυτό θ’ ανατρέψει την φαινομενικά σωστή διάταξη των εικονικών στοιχείων – συμβόλων και θα τα ανασυντάξει σύμφωνα μ’ εκείνο τον ειρμό, που θα επιτρέψει στα εικονικά αυτά σύμβολα να αποδώσουν μέσα σε μιαν άλλη ιεράρχηση μια διαφορετική τάξη πραγμάτων. Εκείνη που ανακαλύπτει πίσω από τα φαινόμενα.

Η ζωγραφική του Πικασσό έπαιξε έναν ισχυρό διαμορφωτικό ρόλο στις περισσότερες από τις τάσεις της σύγχρονης τέχνης έπαιξε έναν ισχυρό διαμορφωτικό ρόλο στις περισσότερες από τις τάσεις της σύγχρονης τέχνης που στηρίζονται στην αφαιρετική ή αναδιαμορφωτική επεξεργασία της πραγματικότητας. Διακρίνουμε στο έργο του μια προχωρημένη αφαιρετική επεξεργασία των αντικειμένων που όμως συνήθως δεν ξεπερνάει τα όρια της εικαστικότητας. Κατά την αναδιαμόρφωση της πραγματικότητας ο Πικασσό χρησιμοποιεί και τις δυό δυνατότητες που αυτή του προσφέρει: 1^ο) Την ανασύνθεση των ειδώλων διαφορετικών αντικειμένων σε μια νέα πλασματική εικονική ενότητα (Κένταυρος, άνθρωπος – ταύρος, γυναίκα – περιστέρι κλπ). Με την ανασύνθεση ο Πικασσό επιδιώκει κυρίως την συνένωση του συμβολικού περιεχόμενου των αντικειμένων – μερών σ’ ένα ενιαίο σύμβολο. 2^ο) Την παραμόρφωση της εικόνας του αντικείμενου: α) Με την υπερβολή (υπέρμετρη έξαρση των χαρακτηριστικών του αντικείμενου για ν’ αποκτήσουν αυτά μεγαλύτερη εκφραστική δύναμη). β) Με την μετάθεση των σημαντικών εικονικών στοιχείων ανεξάρτητα από την ανατομική τάξη (απεικόνιση λ.χ. και των δυό ματιών μετωπικά σε θέση του κεφαλιού προφίλ κλπ.). Η μετάθεση γίνεται είτε για να επιτείνει άμεσα την εκφραστική παραμόρφωση είτε για να προβάλει το συμβολικό περιεχόμενο των μετατιθεμένων μελών του αντικείμενου είτε, όπως συνήθως συμβαίνει, και για τους δυό μαζί λόγους. Η αφαιρετική επεξεργασία χαρακτηρίζει έντονα τον τρόπο παράστασης του Πικασσό. Καταργεί από το αντικείμενο τα μέλη του εκείνα που δεν παίζουν ουσιαστικό ρόλο στην έκφραση, που οι σημασίες τους και η αισθητική τους παρουσία του είναι άχρηστες. Απλουστεύει τη διατύπωσή του αφαιρώντας κάθε διασπαστική της μορφής λεπτομέρεια. Καταργεί κάθε περίσπαση που εμποδίζει τα μορφικά στοιχεία να παίξουν με τρόπο αισθητικό και εναργή τον εκφραστικό τους ρόλο.

Συνεχίζεται με το άρθρο του Κώστα Σταυρόπουλου «ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΣΟ»

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΟ

Του Κώστα Σταυρόπουλου

Είναι ιδιαίτερα βαρετό, μπορώ να πω για έναν τεχνοκριτικό να γράψει άλλη μια φορά επικαιρικά για ένα έργο που’χει γράψει 5 ή 10 φορές στη διάρκεια της καριέρας του.
Σαν τι να γράψει πάλι, αφού το εν λόγω έργο θα’χει πολλαπλά σχολιαστεί και κριτικά τοποθετημένο στο χρόνο; Μόνο η έρευνα δικαιολογεί έναν ακόμα σύνθετο επαναπροσδιορισμό ενός καλλιτέχνη στο μέγεθος του Πικάσσο και ο τρόπος κάθε φορά των εκθέσεων παρουσίασής του στο κοινό.

Ο Πικάσσο, ζωγράφος της Γκουέρνικα, εμφανίζεται με ετεροχρονισμένη έκθεση 60 χρόνια μετά στην Αθήνα από τα ιδεολογικά σημεία οράσεως του Μουσείου Γουλανδρή της Κυκλαδικής Τέχνης, επεκτεινόμενο ως το Μέγαρο Σταθάτου σήμερα.
Η έκθεση συμπεριλαμβάνει 23-26 προσχέδια με στόχο την προετοιμασία και την τελική σύνθεση της 7μετρης Γκουέρνικα. Άναψαν τα μολύβια του Πικάσσο, δουλεύοντας πυρετωδώς να πραγματοποιήσει την παραγγελία της Γκουέρνικα τον Μάη του 1937.
Με δεδομένη την είδηση της έκθεσης Πικάσσο στην Αθήνα, μου ήρθαν πολλά στο μυαλό εκείνη τη στιγμή. Και το σημαντικότερο που μου έλαχε να ζήσω στα επικά μεγέθη της πολιτικής και της ιδεολογικής κοινωνικής επανάστασης της εποχής του Πικάσσο! Και το άλλο που ευνοήθηκα σαν τεχνοκριτικός να δω από κοντά το σύνολο σχεδόν των έργων του. Ένα έργο μύθος του επαναστατημένου 20ου αιώνα της τέχνης και του κριτικού στοχασμού παρέμβασης.
Σε 60.000 ανεβάζουν αθροιστικά τα έργα του Πικάσσο οι ιστορικοί της τέχνης. Άρα έχουμε να κάνουμε μ’έναν ακόρεστο και κορυφαίο εικαστικό καλλιτέχνη του εικαστικού λόγου των μορφών του 20ου αιώνα, που τι να πρωτοδεί κανείς από το σύνολο της δουλειάς του.
Έχω ζήσει με πλήρη συμμετοχή την εποχή του Πικάσσο, που σε αυτήν πρώτος αυτός έδρασε ερωτικά και υπηρέτησε τη θητεία του, 60 ολόκληρα χρόνια στο κέντρο των επαναστατικών ιδεών του αιώνα που μόλις παραδίδει τη σκυτάλη του στον ηλεκτρονικό 21^ο αιώνα.

Ο Πικάσσο από την πλευρά του εικαστικού λόγου των μορφών και ο ελληνογάλλος Κριστιάν Ζερβός, κορυφαίος ιστορικός της τέχνης, αισθητικός, τεχνοκριτικός, εκδότης πρωτοποριακών περιοδικών με διεθνή κυκλοφορία και σημαντικών βιβλίων τέχνης, έδρασαν στο Παρίσι μαζί, από τις θέσεις του ανοιχτού αριστερού στοχασμού και πολιτισμού. Αυτά είναι γνωστά πράγματα και πολύ γνωστά! που εμένα δε με συγκινούν πλέον. Γι’αυτό και δε σπεύδω να γράψω να γράψω για τα χιλιοειπωμένα περί Πικάσσο. Ο Πικάσσο, δόξα τω Θεώ, δικαιώθηκε και τιμήθηκε αποκαλυπτικά και απρόσμενα, όταν ακόμα ζούσε, και από τα 2 ιδεολογικά στρατόπεδα, της επαναστατικής αριστεράς, τότε και της αστικής προοδευτικής διανόησης. Απόδειξη ο άλλος κορυφαίος Έλληνας της τέχνης και του κριτικού στοχασμού στο Παρίσι, ο Στρατής Ελευθεριάδης (γνωστότερος ως Τεριάντ) και ως επικεφαλής της γενιάς του ’30 στην Ελλάδα από την πλευρά της αστικής προοδευτικής διανόησης, θαύμαζε και χειροκροτούσε θερμά τον Πικάσσο και τον Κριστιάν Ζερβός στο Παρίσι.
Πριν από την εικαστική σύνθεση της Γκουέρνικα του Πικάσσο, υπήρχε η μικρή βασκική πόλη Γκέρνικα της Ισπανίας, που βομβαρδίστηκε ανηλεώς από την πολεμική αεροπορία του Χίτλερ, προκειμένου να υπερασπίσει τη φασιστική δικτατορία του Φράνκο. Πέρα από αυτό, ήταν και μια άσκηση επί του εδάφους αυτή η επιχείρηση- φονικό και σχέδιο για το πώς θα βομβάρδιζε και τις άλλες ευρωπαϊκές πόλεις αργότερα ο Χίτλερ, καταβροχθίζοντας με τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο 50.000.000 αθώες ζωές για τον ανόητο λόγο του φόβου του, ενάντια στο αντίπαλο δέος επικράτησης του κομμουνισμού και δεύτερον απαντούσε με πανικό στις εσωτερικές αντιθέσεις κι ακραίες ρήξεις μεταξύ των καπιταλιστικών χωρών και εθνών.

Τα 23-26 ζωγραφικά σχέδια του Πικάσσο για την τελική εικαστική σύνθεση της Γκουέρνικα προκαλούν το ενδιαφέρον στο κοινό, γιατί αποκαλύπτουν τον Πικάσσο σαν τον αρχιερέα και μάγο του ζωγραφικού σχεδίου στον κόσμο. Δεν το ισχυρίζομαι μόνο εγώ αυτό, αλλά το λένε κι άλλοι, ότι το ουσιαστικό μέρος της ζωγραφικής είναι το σχέδιο. Το χρώμα, το φως, ο μύθος, που διαμορφώνουν τον εικαστικό λόγο των μορφών που έπονται του σχεδίου.
Η γυναίκα, το νεκρό παιδί στα χέρια της και η τραγική κραυγή της, το γονατισμένο άλογο, η λάμπα που βγαίνει υπερρεαλιστικά από το χαμόσπιτο τυλιγμένο στις φλόγες από τους βομβαρδισμούς της Γκουέρνικα, σκορπώντας τον άτακτο θάνατο ως τα όρια έντασης του τραγικού, είναι σύμβολα και εικαστικά είδωλα γραφής και ηδυσμένος λόγος και μύθος, που βόλευαν τον εκρηκτικό καλλιτεχνικό και ιδεολογικό ψυχισμό του Πικάσσο και της εποχής του.
Το εμπνευσμένο θάρρος και η ικανότητα του Πικάσσο να μεταμορφώνει το ιστορικό γεγονός σε ανθρώπινο ποιητικό αίσθημα μέσω του εικαστικού λόγου των μορφών είναι σε όλους μας γνωστό. Με τον ισοπεδωτικό βομβαρδισμό της Γκέρνικα δεν καταγγέλλει απλώς τη βαρβαρότητα της πολιτικής και ιδεολογίας του πολέμου. Συλλαμβάνει τη συνολική συμπεριφορά του πολέμου ως γενάρχη των αδιέξοδων φόνων και θανάτων της συλλογικής πολιτικής και οικονομικής βίας. Η Γκουέρνικα του Πικάσσο, είναι η συνισταμένη κοινωνική συνείδηση κατάθεσης της ταυτότητας του επαναστατημένου ακραία 20ου αιώνα, ως βιομηχανική και ταξική κοινωνική επανάσταση, που πέρασε σε όλα τα μέτωπα κι επίπεδα της κοινωνικής δημιουργίας. Είναι ένα έργο της συλλογικής συνείδησης, καίτοι πραγματοποιήθηκε μέσω της ατομικής εικαστικής καλλιτεχνικής δημιουργίας και πρωτοβουλίας κι εκφράζει δυναμικά τα επικά μεγέθη απελευθέρωσης του εικαστικού λόγου των μορφών ως πρωτοπορία των καλλιτεχνικών κινημάτων της μοντέρνας τέχνης, όπως την είπαν οι κεντροευρωπαίοι. Είναι ένα έργο αγωνίας και ενόρασης από άποψη γραφής, που συγκεντρώνει πάνω του πολλά από τα κυρίαρχα κινήματα της πρωτοποριακής τέχνης και του επαναστατικού κριτικού στοχασμού, καθώς πραγματοποιήθηκε στις πρώτες τέσσερις 10ετίες του 20ου αιώνα.
Προκαλεί το θαυμασμό μας, στο πώς τα κατάφερε ο Πικάσσο να συμπήξει και να συγχωνεύσει στην Γκουέρνικα τους ετερόκλητους μυθικούς και ιστορικούς οικουμενικούς και εθνικούς ρυθμούς του πολιτισμού. Είναι κι εδώ γνωστό, ότι ο Πικάσσο χαρακτηρίζεται σαν ο μεγάλος μάγος της διαλεκτικής ενότητας των διαφορετικών πολιτισμών.
Τελικά, η Γκουέρνικα είναι ένα έργο πανανθρώπινο, που εκφράζει το ψυχοδιανοητικό κυρίως ποιητικό αίσθημα του Πικάσσο, έργο σαφώς ιδιοφυούς ανθρώπου, με τεράστια αποθέματα ηθικού ιδεαλισμού.
Το θηριώδες φασιστικό όνειρο του Φράνγκο, βρήκε αναπάντεχα μπροστά του τον πλαστουργό δημιουργό και απομυθοποιό του Πάμπλο Πικάσσο, που τον έντυσε με τη φασιστική σκληρότητα την ασυναρτησία και την ηλιθιότητα της αλαζονικής εξουσίας. Η Γκουέρνικα σαν έργο τέχνης κι ως εικαστικός ποιητικός λόγος, προσεγγίζει θαυμαστά το τραγικό μέγεθος του ορατού αισθήματος, που καταγγέλλει με οξυδέρκεια, έμπνευση και οργή τις άρρωστες δυνάμεις του φασισμού, που έσπειραν το έγκλημα παντού, προσφέροντας το χάος, την ερήμωση, την αδιέξοδη απελπισία του θανάτου και την καταστροφή της βίαιης καταιγίδας, που σάρωσε την κοινωνική μοίρα της ζωής των απελπισμένων πλασμάτων, πεθαίνοντας από τη σκληρότητα του πολέμου, τον ανυπέρβλητο τρόμο και πόνο και τα αδιέξοδα αυτού του θανάτου.
Έτσι ενεργοποιεί το συλλογικό υποσυνείδητο ο Πικάσσο με την Γκουέρνικα και το ευφυές ένστικτο του ανθρώπου για να κινηθεί και πέρα από τον ορατό κόσμο της εικόνας. Έργο έξαρσης και ιερού πάθους είναι η Γκουέρνικα, που στο βάθος των κρατήρων της ακούγονται οι πανανθρώπινοι παλμοί της καρδιάς του κόσμου. Το δραματικό και το τραγικό αίσθημα φτάνει ως την κλίμακα έντασης του διαλεκτικά εφικτού. Τα μεγέθη του δράματος και της τραγωδίας συμβαίνουν στο εσωτερικό ενός ταπεινού χαμόσπιτου, που ορθώνεται ενώπιον του θεατή σαν επιτύμβια δέηση σπαραγμού της θυσίας και της κάθαρσης ολόκληρης της ισπανικής πόλης Γκέρνικα.
Τρία βασικά χρώματα συνθέτουν και υπερασπίζονται το μαγικό ζωγραφικό σχέδιο του Πικάσσο. Το λευκό, το μαύρο και το γκρίζο ως την ύστατη ένταση της οικονομίας του εικαστικού λόγου των μορφών, για να φτάσει η Γκουέρνικα σαν εικαστική σύνθεση ως την άκρα ταπείνωση της λιτής χρήσης του χρώματος και να προχωρήσει ως την εμπνευσμένη αφαίρεση, πειστικά και ειλικρινά απελευθερώνοντας τον εικαστικό λόγο από τη βαρετή φιλολογία της δεξιοτεχνίας και την απειλή επίσης του αδηφάγου φορμαλισμού της μοντερνικότητας.
Ο Πικάσσο δε κάνει τίποτα άλλο, παρά να επαναλαμβάνει γονιμικά τον τραγικό και λιτό εικαστικό λόγο της αισχύλιας και σοφόκλειας ποίησης, της αττικής τραγωδίας ως ανώτερης μορφής έκφρασης του ψυχοδιανοητικού αισθήματος. Αυτό άλλωστε, το είχε εξομολογηθεί ευθέως ο Πικάσσο, ότι οι πρόγονοι της τέχνης του ήταν ο αρχαιοκλασικός ελληνικός στοχασμός κι αργότερα ο Ελ Γκρέκο ανανεωμένα και αναβαθμισμένα σε οικουμενικό επίπεδο και τα δύο πολιτισμικά στοιχεία στον 20ο αιώνα και λιγότερο στην Αναγέννηση, κυριαρχημένη από την ενοχή της μεγάλης ιδέας πώς συμπλέει τάχα με τον ελληνικό αρχαιοκλασικό κόσμο στα μέτρα ευχαρίστησής της, ως νέα επαναστατημένη εμπορική αστική τάξη με το επικό οικονομικό και τεχνολογικό άνοιγμα στον κόσμο 1250-1550, για να μετεξελιχθεί παραπέρα σε βιομηχανική επανάσταση, όπως καταγράφει τη διαδρομή της και την πραγματικότητα η αδυσώπητη ιστορία.
Ο καλά πληροφορημένος επισκέπτης της έκθεσης, είμαι σχεδόν βέβαιος, ότι θα κάνει την αναγκαία διάκριση και διάγνωση, πως εκείνοι που συκοφάντησαν με χίλια ονόματα και επίθετα τον Πικάσσο τη στιγμή της ανυποχώρητης καλλιτεχνικής του δημιουργίας, τώρα τον προβάλλουν ξεχνώντας ότι γλείφουν εκεί που άλλοτε έφτυναν.
Ποιος δε γνωρίζει, ότι ο Πικάσσο είναι γνήσιο τέκνο του πολιτισμού της αριστεράς, χρεωμένη τη 200χρονη διαδρομή σε πολιτισμική κληρονομιά και σε πολιτιστική κοινωνική δράση; Σκεφτείτε για το Θεό, πως το 1952 γύρισαν τον Κριστιάν Ζερβός πίσω από τα σύνορα απαγορεύοντάς του να μπει στην Ελλάδα, λόγω της αριστερής του τοποθέτησης (!!!) Ακόμα και σήμερα, η Ελλάδα κωφεύει μπροστά στο μεγάλο έργο του και δεν τολμά λιπόψυχη να μεταφράσει ένα μέρος, έστω από αυτό το γιγαντιαίο έργο. Ας προτιμούσε τουλάχιστον τα βιβλία του, που σε αυτά με βαθιά γνώση κι έμπνευση για τον μακραίωνο προχριστιανικό ελληνικό πολιτισμό. Κι όμως η πολιτεία ευνοεί και προβάλλει μονόδρομα το έργο μόνο του Τεριάντ. Το ίδιο έκανε και κάνει με τους Έλληνες ποιητές. Ενδιαφέρεται κι επιμένει να βραβεύονται με το Νόμπελ εκείνοι μόνο που ανήκουν στην πλευρά της αστικής προοδευτικής διανόησης και τέχνης. Για την αριστερά είναι απαγορευμένος καρπός το βραβείο Νόμπελ. Έτσι έχασε το Νόμπελ ο Σικελιανός, ο Βάρναλης, ο Ρίτσος και άλλοι ακόμα.
Να γιατί δεν αντέχουμε μερικοί ευθύφρονες πολίτες τη συνεχιζόμενη υποκρισία, τιμώντας ετεροχρονισμένα τον Πικάσσο, δίνοντάς μας την εντύπωση ότι μας γνωρίζουν αυτοί πρώτοι τον Πικάσσο στην Ελλάδα. Κάποιοι επίσης, ενώ μιμούνται μέχρι ενοχής σχεδόν τη γραφή του Πικάσσο, όπως ο Χατζηκυριάκος Γκίκας, όταν έρχεται η κρίσιμη στιγμή παραδοχής του έργου του τον αρνούνται υπέρ των θέσεων της κατεστημένης κοινωνικής ιδεολογίας και αισθητικής. Η ΑΣΚΤ Αθήνας για παράδειγμα αγνόησε τον Πικάσσο προκλητικά στα πολλά χρόνια λειτουργίας της και ο Χατζηκυριάκος Γκίκας ανεξέλεγκτα παρίσταναι ισχυριζόμενος τον μοναδικό κυβιστή και τον Πικάσσο της Ελλάδας. Ο τεχνοκριτικός κι αισθητικός επίσης Άγγελος Προκοπίου, που παρουσιάζονταν σαν αντικομμουνιστής μετά το 1950, καθηγητής πια στο Παρίσι δόξαζε και θαύμαζε τον Πικάσσο και τον Κριστιάν Ζερβός μέχρι παραληρήματος. . Η ΑΣΚΤ Αθήνας λειτουργούσε μέχρι χθες πεισματικά και αδιέξοδα στο αισθητικό κλίμα του νεκρού εισαγόμενου νεοϊμπρεσιονισμού της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδεολογικός κομιστής του στην Ελλάδα, ο απαξαπαντάρχης των τεχνών Ζαχαρίας Παπαντωνίου, υπάκουος στα κελεύσματα των προσανατολισμών της κρατικής τέχνης. Για λίγο μόνο άνοιξε ο καιρός της Αττικής και μπήκε από το παράθυρο στη διδασκαλία της ΑΣΚΤ κάποιος καινούριος άνεμος του νεοεξπρεσιονισμού μόνο μετά το 1970, ξαναζεσταμένο φαγητό και πάλι, που εξυπηρετούσε τις προτιμήσεις του Νίκου Κεσσανλή. Και από τότε ουδέν νεώτερον από την ΑΣΚΤ Αθήνας!

Ο Συμεών Σαββίδης, ο Γ. Μπουζιάνης, ο Κ. Παρθένης, ο Κ. Μαλέας, ο Νικόλαος Λύτρας, ο Μ. Οικονόμου, ο Θεόφρ. Τριανταφυλλίδης, ο Γεράσιμος Στέρης, ο Δ. Διαμαντόπουλος αργότερα, ο Χρ. Καπράλος, ο Τάκις, ο Σκλάβος, ο Ιάσων Μολφέσης, η Βάσω Κατράκη, ο αρχιτέκτονας Πάνος Τζελέπης, ο αρχιτέκτονας Κ. Δεσποτόπουλος, ο Κ. Κουλεντιανός, ο Γ. Ζογγολόπουλος, ο Κλ. Λουκόπουλος, ο Ευθ.Παπαδημητρίου και ο Ν. Βεντούρας ήταν που κατάλαβαν σε βάθος τα μοντέρνα κινήματα της τέχνης του 20ου αιώνα. Έτσι όχι μόνο ο Πικάσσο και ο Κριστιάν Ζερβός, αλλά και οι προαναφερόμενοι χαρισματικοί έλληνες εικαστικοί καλλιτέχνες παραγκωνίστηκαν εκδικητικά από τον πολιτικό, τον αισθητικό, τον ιδεολογικό καο κρατικό ρατσισμό της τέχνης. Τώρα εντελώς όψιμα βλέπουμε να υπερθαυμάζουν κεραυνός εν αιθρία τον Πικάσσο και μόνο τον Πικάσσο. Ας τον γιορτάσουν! Αφού αισθάνονται ασφαλείς κι ότι τους προσδίδει τιμή κοινωνικού παραγοντισμού…! Ο Πικάσσο δεν έχει να χάσει και πάλι σε τίποτα! Το είδος της κριτικής παρέμβασης είναι που βαριέται την ετεροχρονισμένη έκθεση εορτασμού. Έτσι που ο Πικάσσο φαίνεται να μοιάζει παρηγοριά και γοητεία μεγαλομετοχής χρηματιστηρίου στα χέρια του κάθε ιδιώτη ή όποιου κρατικού και ιδιωτικού μουσείου τέχνης έχοντας έργο του.

Το λεγόμενο φωτογραφικό ανάπτυγμα, που παρουσιάζεται στην έκθεση ως αναπαραγόμενο μαστορικά μεγαλοαντίγραφο της Γκουέρνικα, ας μη το σχολιάσω καν! Γιατί αν ζούσε ο Πικάσσο θα το έριχνε στην πυρά να καεί, όπως και ο δικός μου φάκελος στη λάβα της υψικάμινου των αδελφών Αγγελόπουλου.
Θυμίζω, τέλος, στους διοργανωτές της έκθεσης για να μη την πάθουν και αυτοί, όπως οι γερμανοί αξιωματικοί που εισέβαλαν απρόσκλητοι στο ατελιέ του ζωγράφου, ρωτώντας τον με απορία θαυμασμού: «Εσείς κάνατε αυτό το έργο, κύριε;» «Όχι, εσείς.», τους απάντησε εύστοχα ο ευφυής ζωγράφος.

Συνεχίζεται με το άρθρο του PIERRE JOLY (Ο ΠΙΚΑΣΣΟ Μ’ ΑΝΟΙΧΤΑ ΜΑΤΙΑ) από την ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ τ. 33-34 του 1986.

Ο ΠΙΚΑΣΣΟ Μ’ ΑΝΟΙΧΤΑ ΜΑΤΙΑ

Του PIERRE JOLY (Μετάφραση: Γ. ΠΕΤΡΗΣ)

(ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ τεύχος 33-34 Ιούλιος-Αύγουστος 1986)

«Έτυχε να δω δυό εργάτες που διόρθωναν τη στέγη του σπιτιού μου, να στέκονται μπροστά στους πίνακες που ήταν κρεμασμένοι στους τοίχους και να φωνάζουν: “Είναι του Πικασσό” (σ. σ. Affrontement, Cahiers du centre personnaliste, Δεκέμβρης 1956, σελ. 25-26) – αναφέρει σε μια πρόσφατη συνέντευξή του ο ζωγράφος Μανεσιέ. “Πιάσαμε τη συζήτηση και τους έδειξα ρεπροντυξιόν από έργα του Πικασσό. Ο ένας μου είπε πως έχει στο σπίτι του τη φωτογραφία του Πικασσό, που την είχε κόψει από την «Ουμανιτέ». Κοίταξε μια πολύ όμορφη φωτογραφία που είχα σ’ ένα περιοδικό. “Νάτος, αυτός είναι, έχει μια σπίθα στο μάτι…”. Κατάλαβα πως αγαπούσαν τον Πικασσό σαν άνθρωπο. Τον νοιώθανε σαν κάποιον που δεν τους ήταν ξένος…»

Μπορεί κανείς να βρει τιποτένιο το ανέκδοτο. Μαρτυρεί όμως, με τον τρόπο του, τη φανταστική εικόνα που πενήντα χρόνια κριτικής δημιούργησε για τον Πικασσό και πως αυτή η εικόνα άρχισε να μην είναι πια της μόδας. «Δεν υπάρχει πια πικασσισμός», έγραφε με λύσσα πριν από λίγο ο Σαρλ Εστιέν. Και ο Μαρσέλ Ζαχάρ μιλούσε για το «λυκόφως ενός μύθου». (σ. σ. Combat-Art, 11/7/1955) Πενήντα χρόνια έκανε η κριτική για να δημιουργήσει αυτόν τον μύθο προμηθευόμενη λέξεις, χωρίς ντροπή, από τα περιοδικά που εκφράζανε τα πάρεργα των ιδεολογιών της μόδας. Ο Ζερβός δανειζότανε από το μπερξονισμό την απολογία της ενόρασης: «μεγαλειώδες άλμα μέσα στο άγνωστο». Ο ψυχαναλυτής Γιούγκ πρότεινε ένα σχήμα, για έναν Πικασσό διχασμένο ανάμεσα στο ιδεατό και «στη δύναμη της δαιμονικής έλξης του άσκημου και του κακού, που στο σύγχρονο άνθρωπο, αντιτίθεται στο χριστιανισμό κι εγκυμονεί μιαν απαισιόδοξη ατμόσφαιρα συντελείας του κόσμου». Ήρθαν ακόμα οι προφήτες της Αποκάλυψης και η χορεία των επισκεπτών κραδαίνοντας τα πλούσια εφόδια των υπαρξιακών σχημάτων, και ρουθουνίζοντας στον αέρα τη μούχλα σαδισμού – «μια απίστευτη ωμότητα πνεύματος (σ. σ. Jean Bouret, Picasso, Dessins 1950. Ed. des Deux Mondes) όπως τους σχεδίασε ο Πικασσό στη σειρά των σχεδίων που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό «Βέρβ».

Οι κριτικοί εξαντλήσανε τις δυνατότητες του λεξιλογίου, γι’ αυτόν τον ζωγράφο, και προτιμούσαν να μιλούν περισσότερο για το μάγο, για τον δημιουργό, για την «εκδήλωση μιας υπερ-συνείδησης» ή για την εκπλήρωση και τερατολογία, παρά για το ζωγράφο και τη ζωγραφική. Το ίδιο έκαναν ακόμη κι εκείνοι που είχαν τις καλύτερες προθέσεις.

«Ο θαυμασμός μερικών, είπε ο Πικασσό, είναι καμιά φορά να κουβαλούν ένα βαρύ σακί, γεμάτο από μεγάλα λόγια». (σ. σ. Το αναφέρει ο Α. Βερντέ ”Picasso et ses enuirons”, Les Lettres nouelles, Ιούλιος – Αύγουστος 1955)

Να όμως που ύστερα από τη μεγάλη έκθεση του 1955 φάνηκε μια ταινία που κάθε βράδυ επαναλάμβανε στην οθόνη αυτό το «αξέχαστο θέαμα, ένα θέαμα που επαναφέρει στην τάξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας εκείνες τις εικόνες όπου συλλαμβάνουμε τη βλάστηση ενός σπόρου ή το άνοιγμα ενός φυτού» (σ. σ. J. de Baroncelli “Le mgstere Picasso”, Le Monde, 4/5/1956) – το θέαμα του Πικασσό την ώρα που ζωγραφίζει. Κάποιος κριτικός (σ. σ. M. T. Maugis, Arts 3/4/1957) σημείωσε τελευταία πόσο η ταινία αυτή έκανε πιο άνετο το πλησίασμα του έργου του ζωγράφου – χωρίς να έχει την πρόθεση να εξηγήσει, παρά μόνον προσφέροντάς μας να δούμε. Κι ύστερα παρουσιάστηκε ένα βιβλίο που μιλά για τον άνθρωπο με μια γλώσσα πολύ ανθρώπινη, (σ. σ. Picasso par Antonina Vallentin (Ed Albin Michel) ενώ μια γκαλερί, (σ.σ. La Hune, Μάρτιος – Απρίλιος 1957) μάζεψε απλά στοιχεία, φωτογραφίες από ερασιτέχνες ή μεγάλες φίρμες, σχεδιάσματα κομμένα από κάποιο τεφτεράκι, γράμματα ή κάρτες, που σημειώνουν τους σταθμούς μιας ζωής, τις εναλλασσόμενες όψεις ενός και του αυτού προσώπου, ενός και του αυτού βλέμματος.

Το κοινό έτσι ανακαλύπτει έναν ζωγράφο και ξαφνιάζεται που τον βρίσκει τόσο κοντά του. Τον νοιώσανε σαν κάποιον που δε τους ήταν ξένος. Αυτό το ψέμα για τον Πικασσό, που κράτησε πολύ καιρό, χάνει πια έδαφος. «Για εκατομμύρια ανθρώπους που δεν ξέρανε για τον Πικασσό άλλο τίποτα από το θρύλο των περιοδικών της συντελείας και των χιουμουριστικών εφημερίδων, ξάφνου κόπηκε το κατά παραγγελίαν γέλιο για να δώσει τον τόπο του στην εμπιστοσύνη της καρδιάς». (σ. σ. Λόγια του Αραγκόν) Γεννήθηκε μια τρομερή δίψα για κατανόηση, ακόμα κι αν χρειάζεται γι’ αυτό χρόνος πολύς, ακόμα κι αν δεν μπορεί κανείς να ελπίζει πως θα ξεκαθαρίσει τα πράγματα σε μια μέρα (…)

Γέννημα Ισπανός

Γεννήθηκε στην Ισπανία κι ο πατέρας του ήτανε δάσκαλος της ιχνογραφίας μπορεί να το κρίνει κανείς από το ισπανικό ρητό: «πεινώ περισσότερο κι από το δάσκαλο», κι από εκείνο που διηγείται ο Πικασσό στο Σαμπάρτες για το πρώτο του ταξίδι στο Παρίσι: «ο πατέρας μου μου έδωσε τα ναύλα. Με συνόδεψε στο σταθμό μαζί με την μητέρα μου. Όταν γύρισαν στο σπίτι όλη τους η περιουσία ήταν οι λίγες πεσέτες που είχε ο πατέρας μου απάνω του…». (σ. σ. J. Sabartes, Picasso, 1946. Ed. L. Carve et M. Vox). Αυτό σημαίνει φτώχεια, το πιο κοινό πράγμα για την Ισπανία, τότε όπως και σήμερα. «Σαν ήμουνα μικρός, διηγιέται ο Πικασσό, στη Γαλικία, πήγαινα με τον πατέρα μου στο παζάρι. Εκεί υπήρχαν και ειδικοί έμποροι που πουλούσαν φέρετρα για παιδιά, γιατί τα παιδάκια πέθαιναν σαν τις μύγες. Τα φέρετρα ήτανε ασπρισμένα με ασβέστη και κρεμόντουσαν τσαμπιά – τσαμπιά σαν τις μπανάνες. Είχαν για όλα τα μπόγια». (σ. σ. Το αναφέρει ο Κλώντ Ρουά: La Guerre et la Paix, Ed. Gercle d’ Art) Οι ζητιάνοι που κάθονται ανακούρκουδα τρεμουλιάζοντας από το κρύο, η σειρά των ανθρώπων που ταξιδεύουν στους πίνακές του του 1903 έως τα 1905, είναι η φτώχεια αυτής ακριβώς της Ισπανίας, που η ιστορία της είναι γεμάτη από ξεσηκώματα των φτωχών χωρικών και από αγώνες του προλεταριάτου.

Στα 1890 οι μεροκαματιάρηδες της επαρχίας Χερέθ ρίχτηκαν πάνω στην πρωτεύουσά της. Στα 1891 οι αμπελουργοί ξεσηκώθηκαν στην Καταλονία, ζητώντας γη. Στα 1890 ξεσπούν ταραχές στη Βαρκελώνα, που τις καθοδηγούν οι μπακουνιστές. Στα 1892, 1893 και 1894 οι ανθρακωρύχοι του Μπιλμπάο κάνανε σκληρές απεργίες για να γλιτώσουν από την κηδεμονία που ασκούν οι εταιρίες στις παράγκες όπου έμεναν και στις υποχρεωτικές καντίνες και για να λιγοστέψουν τις ώρες εργασίας. Από το 1893 έως τα 1897 οι αναρχικές εκδηλώσεις πληθαίνουν στη Βαρκελώνα. Ύστερα έρχονται οι ξεσηκωμοί της Κούβας, των Φιλιππίνων, ο πόλεμος εναντίον του αντιπάλου ιμπεριαλισμού των Ηνωμένων Πολιτειών, κι ακολουθεί ακόμα πιο μεγάλη φτώχεια για το λαό, μεγαλώνουν οι φόροι, διπλασιάζονται οι εισφορές που πρέπει να πληρώνονται προκαταβολικά, και αυξάνει η ανεργία που φέρνει χάσιμο των αγορών. Απεργίες στα ορυχεία της Μούρθιας, στο Λιβαρές, ταραχές πεινασμένων στη Μπαέθα, στο Αλικάντε. «Στις καταλανικές βιομηχανίες οι εργάτες έκαναν τρία μεροκάματα τη βδομάδα και μόνο στη Βαρκελώνα οι άνεργοι ήταν 17.000». (σ. σ. Τα στοιχεία αυτά αναφέρει ο Μπρουγκουέρα: Σύγχρονη Ιστορία της Ισπανίας)

Εν τούτοις, παρόλη την ξενική επέμβαση που ολοένα μεγάλωνε (οι γαλλικές και αγγλικές μεταλλευτικές εταιρίες σφετερίζονταν τον υπόγειο πλούτο της χώρας) παρά την εξουσία των γαιοκτημόνων, το αστικό κίνημα, δοκιμασμένο από την αποτυχία της επανάστασης του 1870 ξαναγεννιέται και παίρνει τη μορφή εθνικού αυτονομιστικού κινήματος στη Βαρκελώνα, όπου ζούσε τότε ο έφηβος Πικασσό. Από την άλλη μεριά το κίνημα αυτό χαρακτηριζότανε από μεγάλες αντιφάσεις, γιατί η καταλάνικη αστική τάξη αρνιότανε να καταλάβει πως από εδώ και μπρος ήταν πολύ αργά πια για να κάνει την επανάσταση χωρίς τους εργάτες και εναντίον τους. Έτσι το πρόγραμμα της Μαντρέσα (στα 1892) μαζί με το αίτημα για διδασκαλία της καταλάνικης γλώσσας θέτει και το αίτημα για μιαν αυτόνομη αστυνομία, σαφώς όμως αντι-εργατική. Η έντονη πολιτιστική ζωή αυτών των χρόνων – ένα είδος «ρισορτζιμέντο» που ήρθε καθυστερημένα, - αντανακλά αυτές τις αντιφάσεις. Η ανακάλυψη πως οι Γκάουντι, οι Μιγκέλ Ουτρίλλιο, οι Ευγένιοι ντ’ Όρς δημιουργούν εθνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις έχει και την αντίθετη όψη. Έτσι ο Γκρέκο εξάρθηκε τότε σαν ζωγράφος μυστικιστής κι όχι για την ρεαλιστική άποψη του έργου του (που αυτό ωστόσο ο Πικασσό κράτησε στον πίνακά του του 1950, «πορτραίτο ενός ζωγράφου, κατά τον Γκρέκο»: Μάρτυρας είναι η επιτηδευμένη χάρη του χεριού που κρατά το πινέλο, καθώς ξεπετιέται σαν άνθος απ’ τη δαντελένια μανσέτα του χεριού του ιδαλγού ζωγράφου. Η νεανική ηλικία του Πικασσό είναι ολόκληρη ανακατωμένη μ’ αυτό το κίνημα, όπως μαρτυρούν τα εικοσιπέντε πορτραίτα των συγγραφέων και καλλιτεχνών – της νεαρής ιντελλιγκέντσιας της Βαρκελώνης – που οι φίλοι του εκθέσανε στα 1900, στην αίθουσα θεαμάτων του πανδοχείου «Οι τέσσερες Γάτοι». ( σ. σ. Το «Πανδοχείο των 4 γάτων», ήταν το εντευκτήριο των νέων διανοούμενων στη Βαρκελώνα) Οι μεγάλες συζητήσεις για τις ιδέες του καιρού εκείνου, μαρτυρεί ο Χάϊμε Σαμπάρτες «τον ενδιέφεραν στον υπέρτατο βαθμό». Είχανε τον αντίκτυπό τους στο δράμα και κάποτε και στη σύγχυση των συνειδήσεων: Από τους δυό πρώτους συντρόφους στην πορεία του, που ο Πικασσό γνώρισε στο Παρίσι, το ζωγράφο Ευσέβιο Γκουέλ και τον Κασαχέμας – ο Γκουέλ ρίχτηκε στη θάλασσα ψηλά από τους βράχους κι ο Κασαχέμας αυτοκτόνησε στο Παρίσι, στο κατώφλι τούτου του αιώνα.

Δεν φτάνει να λέμε πως το έργο του ζωγράφου χαρακτηρίζεται από μια παιδική και εφηβική ηλικία αλληλέγγυα με τη ζωή του ισπανικού λαού, ύστερα απ’ τα ταξίδια του στη Βαρκελώνα όπως και στο Γκοσόλ, στο Καντακές, κοντά στους χωρικούς της Καταλανίας, χωρίς να ξεχνούμε τους μήνες που πέρασε στη Βαρκελώνα και στη Μαδρίτη, στα χρόνια του εμφυλίου πολέμου. Πρέπει να μιλήσουμε για τη βαθιά συμφωνία του Πικασσό με τα πράγματα και τους ανθρώπους της Ισπανίας. Πρέπει να τον παρουσιάσουμε, όπως το κάνει ο Χάϊμε Σαμπάρτες, έφηβο, να περνά μια περίοδο ανάρρωσης στο χωριό του φίλου του συγγραφέα Πολιαρές, στην Όρτα ντε Έμπρο: «Μοιράζεται τις δουλειές ολονών, στο δάσος, στην αυλή, στα ζώα… Φορεί τα πέδιλα του χωρικού. Μαθαίνει να περιποιείται ένα άλογο, να τραβάει απ’ το πηγάδι νερό, να μιλά με τους ανθρώπους, να δένει έναν γερό κόμπο, να ισορροπεί το φορτίο στη ράχη του γαϊδάρου, ν’ αρμέγει την αγελάδα, να βράζει καλά το ρύζι, ν’ ανάβει φωτιά στο τζάκι κι ένα σωρό άλλα πράγματα έτσι που να λέγει: “Ότι ξέρω το έμαθα στο χωριό του Παλλιαρές”». Πρέπει να αναφέρουμε και τη συγκινητική μαρτυρία της Φερνάντ Όλιβιέ, που ήτανε τότε η σύντροφος του ζωγράφου: «Τον είδα στην Ισπανία, γράφει, τόσο διαφορετικό απ’ τον Πικασσό του Παρισιού, εύθυμο, λιγότερο άγριο, πιο λαμπερό, ζωντανεμένο, να γνιάζεται, για τα πράγματα με εντιμότητα και ηρεμία, τέλος πάντων τον είδα να έχει άνεση». (σ. σ. Picasso et ses amis, 1933, Stock) Και μιλώντας για τη διαμονή τους στο Γκοσόλ: «Τι διαφορετικός άνθρωπος και πόσο συμπαθητικός γινόταν τότε, σ’ αυτό το χωριό το γεμάτο λαθρέμπορους, που τους άκουγε ώρες να διηγούνται τις ιστορίες τους! Τους πρόσεχε και διασκέδαζε σαν παιδί». Τέτοιος είναι ο Πικασσό στην Ισπανία, στα χρόνια που προηγήθηκαν απ’ τον κυβισμό: Οικείος ανάμεσα σε πράγματα οικεία, ξέροντας ν’ αφουγκράζεται τη φωνή του λαού του.

Μα πρέπει προπαντός να παρουσιάσουμε με ποιο τρόπο μερικά θέματα που πήραν σημαντική θέση στο έργο του ζωγράφου, έλκουν από δω την καταγωγή τους, τη ζωντανή τους πηγή. Δεν πρόκειται μοναχά για τις ταυρομαχίες ή για εκείνα τα τελευταία χαρακτικά που ξαναζωντανεύουν τα Παιχνίδια του Ταύρου για τα οποία έδωσε ο Λόρκα στη Γέρμα του μια παραλλαγή κάπως διαφορετική: «Μπαίνουν δυό πρόσωπα άσχημα μεταμφιεσμένα με κωμικές μάσκες. Το ένα αρσενικό και τα’ άλλο θηλυκό. Τα’ αρσενικό κρατά ένα κέρατο ταύρου στο χέρι. Δεν είναι καθόλου ντροπιασμένα, αντίθετα έχουν μια μεγάλη ομορφιά γήινη και λαϊκή». Ξέρουμε μήπως τα σχέδια του 1926 όπου πρόσωπα με ισπανικά κοστούμια και ζητιάνοι ανακατώνονται με χωρικούς της Αρχαίας Ελλάδας που φορούν κοντό χιτώνα και είναι ξυπόλυτοι; Γνωρίζουμε πως παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σ’ ένα από εκείνα τα σχέδιά του το θέμα του ζωγράφου με το μοντέλο του, όπου ο Πικασσό ξαναγυρίζει τόσο συχνά; Το μοντέλο είναι μια Ισπανιόλα, μ’ ένα δέσιμο στο κεφάλι, απ’ όπου πέφτει ένα πέπλο, κι ο ζωγράφος, ένας νέος Ελληνας, την κοιτά εντατικά, ενώ το ατέλειωτο σχέδιο, είναι ανάμεσά τους σαν ένας δεσμός, σαν ένας καθρέφτης όπου ο ένας αναγνωρίζει μέσα σ’ αυτόν τον άλλον… Έτσι προχωρεί ο Πικασσό, ανακατώνοντας με μια φυσική κίνηση, το όνειρό του με τη ζωντανή πραγματικότητα του λαού του.

Ο δρόμος της αντίφασης

Στα 1900, ο Πικασσό φτάνει στο Παρίσι. Εγκαταστάθηκε εκεί στα 1904. Μα γιατί λοιπόν στο Παρίσι; «Μας πλημμύρισαν οι νεωτερισμοί του Βορρά, γράφει ο Σαμπάρτες. Εκείνο που κυρίως βαραίνει, εκείνο που ενδιαφέρει, είναι η μόδα του Παρισιού. Οι διανοούμενοί μας ήτανε στη Γαλλία… Όσοι ζωγραφίζουν, μοντελάρουν ή σχεδιάζουν δεν έχουν πια παρά να περάσουν τα σύνορα, σαν τις μοδίστρες». Ζήτημα μόδας και πολύ περισσότερο από μόδα. Στην πραγματικότητα, τριάντα χρόνια εμπρεσιονισμού άρχισαν να κάνουν το Παρίσι κέντρο καλλιτεχνικό για ολόκληρη την Ευρώπη. Το Παρίσι είναι και πνευματικό κέντρο, ένας τόπος όπου (βρισκόμαστε στην εποχή της Υπόθεσης Ντρέϋφους) ο αντίλαλος στον κόσμο των Ιδεών από την κοινωνική εξέλιξη, από την ανάπτυξη του εργατικού κινήματος είναι ίσως πιο μεγάλος εδώ, παρά οπουδήποτε αλλού. Σ’ όλα τα άλλα μέρη αναπνέει κανείς τον αέρα της επαρχίας…

Ο Πικασσό φτάνει στο Παρίσι, με το κεφάλι γεμάτο από εικόνες που δεν ξέρει ακόμα να τις ερμηνεύσει και που αρχικά θα υποχωρήσουν στην πλημμυρίδα των παρισινών εικόνων: στα καφενεία, στις γυναίκες, στο τσίρκο, στις χιλιάδες μικρολεπτομέρειες αυτής της ζωής, της άθλιας «ζωής των μποέμ», όπου έχει ριχτεί ντυμένος με «τη γαλάζια μπλούζα του εργάτη» ( σ. σ. Έτσι τον περιγράφει ο Αντρέ Σαλμόν καθώς και η Φερνάντ Ολιβιέ) – «γραβάτες αγορασμένες από τον ψιλικατζή, ψεύτικα μάρμαρα και ψεύτικα ξύλα, καμωμένα από τσίγκο, ρεκλάμες για αψέντι και Μπας, καπνιά και χαρτιά από σπίτια που κατεδαφίζονται, σχεδιαγράμματα που ζωγραφίζουν τα παιδιά καταγής παίζοντας το κουτσό, επιγραφές γραφείων καπνού, όπου είναι απλοϊκά ζωγραφισμένες δυό πίπες Γκαμπιέ, δεμένες ανάμεσά τους με μιαν ουρανιά κορδέλα». (σ. σ. Jean Cocteau, Picasso, 1923)

Ο ζωγράφος τα χρόνια εκείνα φαίνεται να είναι πολύ ευπαθής στις πιο διαφορετικές επιδράσεις, σαν μια προσωπικότητα ανοιχτή, πιο ικανός από κάθε άλλον να διδάσκεται απ’ τους άλλους, χωρίς να βιάζεται να φτάσει στην πρωτοτυπία, όπως βιάζονται να κάνουν λίγο πολύ αρκετοί απ’ τους νέους ζωγράφους. Υποτάσσεται λοιπόν, σάμπως παίζοντας με τον εαυτό του, σε εκείνον τον εμπρεσιονισμό «της μόδας» που ο Ζολά τον είχε πριν από λίγο καταγγείλει: «Κάθε κίνημα υπερβάλλει, γίνεται ρουτίνα και ψευτίζει μόλις γίνει της μόδας». ( σ. σ. La Peinture, Figaro 2/5/1896)

Δεν είναι εδώ η θέση να εξετάσουμε το λυκόφως αυτής της ζωγραφικής. Θα βλέπαμε τότε τον αληθινό κόσμο να στενεύει λίγο λίγο. Το αντικείμενο να εξατμίζεται πίσω απ’ το επιφαινόμενο, την αλήθεια των πραγμάτων να υποχωρεί εμπρός στην αίσθηση που την ενοούσαν σαν ένα ατομικό όραμα, ατομικιστικό της πραγματικότητας. Τότε θα καταλαβαίναμε την παρατήρηση του Μωρίς Ραινάλ πως μπορούσε κανείς να βρει κάπως εύθραυστη αυτή τη συμβατικότητα των εμπρεσιονιστών, που συνίστατο στο να βλέπουν στο «κινούμενο πρόσωπο της στιγμής ένα αντιφέγγισμα της αιωνιότητας». (σ. σ. L’ Amour de l’ Art, 1921)

Ο αποφασιστικός σταθμός για τον Πικασσό σε εκείνα τα χρόνια δεν είναι λοιπόν αν διάλεξε το γαλάζιο ή το ροζ χρώμα, μα η ρήξη του με τον αγοραίο εμπρεσιονισμό της εποχής. Ας αποσπάται η νέα γενεά των ζωγράφων όπου ανήκε ο Πικασσό απ’ αυτή τη ζωγραφική. Αυτό δεν σημαίνει μόνο πως γίνεται από αντίδραση εναντίον στα «αυθαίρετα και αμφίβολα παιχνίδια του χρώματος που έχασε κάθε μορφή» όπως έγραφε ο Αντρέ Σαλμόν. Ας σηκώνουν το Σεζάν σαν πολεμικό λάβαρο εναντίον στον ετοιμοθάνατο εμπρεσιονισμό. Αυτό σημαίνει πως συστηματοποιούν ότι από το δίδαγμα του Σεζάν τους ταιριάζει: τη θέλησή του να κρατήσει από τα άψυχα και έμψυχα το βάρος της πραγματικότητας. Αυτό ακριβώς ξεχωρίζει λόγου χάρη το έργο του «η Γυναίκα με το σκύλο» του 1901 από το «Πορτραίτο της Γερτρούδης Στάϊν» (1906). Από τη μια η προσωπικότητα του μοντέλου σβήνει πίσω απ’ το γραφικό και γοητευτικό παιχνίδι του φωτός. Από την άλλη η χάρη έχει ολότελα θυσιαστεί στην ακρίβεια του χαρακτήρα που φτάνει ως την ξηρότητα.

Καταλαβαίνω πολύ καλά πως στο μεσοδιάστημα υπήρχε η μακριά συνοδεία της αθλιότητας και οι άνθρωποι του ταξιδιού: «οι ευγενικοί θεατρίνοι, οι τόσο θλιμμένοι μα και τόσο καλόκαρδοι θεατρίνοι» που τραγούδησε ο Ελυάρ. Και πως αυτά τα χρόνια ο Πικασσό λες και δούλευε παράμερα από το πρόβλημα που πήγαινε να είναι πρόβλημα όλων σχεδόν των ζωγράφων της γενιάς του. Μ’ αυτός μου φαίνεται ήταν επίσης ένας δρόμος για να ξεφύγει από τον εμπρεσιονισμό – ο δρόμος του ιδανικού. Σημειώθηκαν πολλές φορές οι συχνές αναμνήσεις που υπήρχαν στους πίνακες αυτής της περιόδου από τους ζωγράφους του Κουατροτσέντο: (σ. σ. ) H Kahnweiler, «Οκτώ συνομιλίες με τον Πικασσό, Le Point, Οχτώβρης 1952) «Αυτές οι παρθένες του Πικασσό, έγραφε η Αντονίνα Βαλλαντέν, είναι πολύ κοντά στις Φλωρεντινές Παναγίες. Έχουν τον καταπονεμένο αυχένα, τη μύτη να κατεβαίνει ίσια από το μέτωπο, τα τσίνουρα δυνατά σχεδιασμένα, τα τσακισμένα στον πολύ εύθραυστο καρπό τους χέρια πολύ μακριά και πολύ λυγερά, με υπέρμετρα επιμηκυμένα δάχτυλα και το ίδιο λεπτά ως την άκρη… Το παιδί που έχουν στην αγκαλιά τους είναι πάλι το πολύ σοβαρό, με το πολύ βαρύ μέτωπο των ζωγράφων του κουατροτσέντο». Τι είναι εκείνο που κάνει τον Πικασσό να μεταφέρει έτσι τις στάσεις και τα θέματα των Ιταλών, και να δουλεύει καμιά φορά σύμφωνα με το πνεύμα που έχουν οι μέθοδες σύνθεσης της τοιχογραφίας; Όλα αυτά μας φέρνουν στο νου τον προραφαηλισμό όπως τον ξανακοίταξε ένας ιδιοφυής ζωγράφος – σάμπως ο Πικασσό να έπαιρνε στα σοβαρά αυτή τη συγγενική με το μανιερισμό, τεχνοτροπία και να τη χρησιμοποιούσε σαν ένα μέσο για να βλέπει με καινούργιο τρόπο τον κόσμο. Να πούμε την αλήθεια ανάμεσα από τις αρκετά συμβατικές εικόνες της φυσικής αθλιότητας, ο ζωγράφος είχε στα μάτια του την ηθική αγωνία: το έργο «η ζωή» είναι ένα μνημόσυνο για τον Κασαχέμας, που αυτοκτόνησε, και το πορτραίτο του Σαμπάρτες που ζωγράφισε τότε (Μουσείο της Μόσχας) είναι η εικόνα μιας στιγμής ηθικής μόνωσης, είναι και το πορτραίτο «ενός φίλου που τον συνέλαβαν σε μια στιγμή αυτοεγκατάλειψης».

Αυτή ακριβώς η αγωνία που χρωματίζει το παν, είναι χωρίς αμφιβολία ο πραγματικός λόγος της εκλογής του μπλε χρώματος – μιας τονικότητας ευαίσθητης, ενός ηθικού μπλε. Ίσως αυτοί οι πίνακες του Πικασσό να είναι τα μόνα αριστουργήματα τα οποία βγήκαν από την ανανέωση του ιδεαλιστικού ρεύματος που εισόρμησε στη ζωγραφική στις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα και που στην Αγγλία ονομάζεται προραφαηλισμός, στη Γερμανία Γιούγκεντστυλ και στη Γαλλία πήρε το όνομα των «ναμπί». Ύστερα ο Πικασσό εγκαταλείπει αυτή την τεχνοτροπία (λιγάκι όπως χάνει κανείς την εφηβεία – και μ’ αυτό τον τρόπο ίσως θα πρέπει να εννοήσουμε τη λέξη που χρησιμοποιεί για να χαρακτηρίσει σ’ ένα του φίλο το προηγούμενο έργο του: «Όλα αυτά ήταν αισθηματολογίες»). Σίγουρα εκείνο το «Πορτραίτο της Γερτρούδης Στάϊν» με τη μεγάλη ψυχολογική του διεισδυτικότητα, δε σημαδεύει την ωριμότητα μόνο του ζωγράφου αλλά και του ανθρώπου. «Σε πείσμα ή ίσως εξαιτίας αυτής της αυστηρότητας, εκείνη η μάσκα μεταδίδει την ουσιαστική ιδιότητα της Γερτρούδης Στάϊν», γράφει η Αντονίνα Βαλλαντέν, «δηλαδή το πνεύμα της προσοχής είναι το ισχυρό δώρο της παρουσίας της».

Είναι σημαντικό το ότι ο Πικασσό ενώ άρχισε το πορτραίτο στο τέλος του 1905, το εγκατέλειψε την άνοιξη και μόνο ύστερα από πολλούς μήνες κατάφερε να τελειώσει το κεφάλι. Τότε ακριβώς ζωγράφισε και τα περίφημα «Κορίτσια της Αβινιόν». Είναι γνωστή η ιστορία αυτού του πίνακα όπως την διηγήθηκε ο Πικασσό στον Κανβάϊλερ: «Σας είναι γνωστό βέβαια πως ο αρχικός του τίτλος ήταν “Το Μπορντέλο της οδού Αβινιόν”. Ξέρετε γιατί; Η Αβινιόν ήταν πάντα για μένα ένα γνωστό όνομα, ένα όνομα δεμένο με τη ζωή του. Κατοικούσα δυό βήματα πιο πέρα από την Κάλλιε ντ’ Αβινιόν. Από εκεί αγόραζα τα χαρτιά μου, τις ακουαρέλες μου… Η αρχική μου ιδέα ήταν να βάλω σ’ αυτόν τον πίνακα και άντρες… Έναν φοιτητή να κρατάει ένα κρανίο. Κι έναν θαλασσινό. Οι γυναίκες θα τρώγανε, έτσι έμεινε και το πανέρι με τα φρούτα. Ύστερα όλα αυτά άλλαξαν κι έγινε αυτό που είναι τώρα». (σ. σ. β. «Γαλλικά Γράμματα» 29 Ιουλίου 1954)

H φράση «αυτά άλλαξαν» του Πικασσό εξηγεί αυτή την κίνηση της δημιουργίας που αναπτύσσεται κάτω από τα μάτια μας σχεδόν, στον τελειωμένο πίνακα: Οι μορφές στ’ αριστερά, με τα ανέκφραστα και γλυπτικά πρόσωπα μας κάνουν ακόμα να σκεφτόμαστε το «Ρόδινο γυμνό», του 1905. Στα πρόσωπα που είναι δεξιά, το τοπικό εύρημα ανατρέπει όση συμμετρία απομένει στην αποτύπωση των προσώπων, και εξαφανίζει ακόμα και τον «τοπικό τόνο». Η τάση της δημιουργικής προσπάθειας έκανε την πλάστιγγα να γύρι προς το μέρος της αναζήτησης μορφών: το θέμα πάει όπως μπορεί και μένει πολύ πίσω («Σύμφωνα με την πρώτη μου ιδέα έπρεπε να υπάρχουν εκεί και άντρες…»). Αυτός ο πίνακας είναι χωρίς αμφιβολία ο πρώτος, που φέρνει τα σημάδια του λυρισμού του Πικασσό: την προβολή μέσα στο ίδιο το έργο, της δουλειάς, της δημιουργικής διαδικασίας.

Αυτή η κίνηση είναι πια μια ρήξη, μα θα καταλαβαίναμε κακά το νόημα αυτής της ρήξης αν περιοριζόμαστε να διαπιστώσουμε την άρνηση της γοητείας, της εξωτερικής σαγήνης. Πρέπει να θυμηθούμε πως αυτός ο πίνακας ανοίγει στον Πικασσό το δρόμο για τα πρώτα κυβιστικά του έργα, για τα τοπία της Όρτα ντε Έμπρο, για τα οποία ο Αραγκόν διαπίστωσε: «Έχουν συνταραχτική ομοιότητα με τον περιγραφόμενο τόπο». (σ. σ. Συνομιλία με τον Μάριους ντε Ζάγιας, Propos d’ artistes, Παρίσι 1923) Στις νεκρές φύσεις που ζωγράφισε στα 1908 και 1909 μπορούμε να ξεχωρίσουμε την παθιασμένη αναζήτηση ενός είδους παρουσίας του αντικειμένου, του πράγματος που υπάρχει ανεξάρτητα από την όραση του καλλιτέχνη. Με ταπεινοσύνη ο ζωγράφος μαθαίνει να «γυρνάει» ένα βάζο, ένα χωνί από κασσίτερο, να μοντελάρει καρπούς στη γούβα ενός δοχείου. Δίνει κάτι αντίθετο από το φευγαλέο φαινόμενο. Ξέρει, σύμφωνα με την ωραία έκφραση του Ελυάρ «να δίνει οριστικό σώμα σε ότι είναι διαβατικό και να διαιωνίζει την εικόνα που κείται πάνω στο τραπέζι μας». Ένα μικρό γλυπτό του 1914 μιμείται ένα ποτήρι με πόδι, ένα ποτήρι αψεντιού, - μ’ ένα αληθινό κουτάλι, ακουμπισμένο στο χείλος του, με τη ζάχαρη, κι ο γλύπτης άνοιξε στο πλευρό του ποτηριού ένα παράθυρο, για ν’ αφήσει να ιδούμε ανάμεσά του λες, τη στάθμη του ποτού…

Αλλιώς, πώς να εξηγήσουμε καλύτερα εκείνη την έγνοια «να δώσει την αλήθεια», αν δεν θυμηθούμε τι είπε γι’ αυτό το πράγμα ο ίδιος ο Πικασσό; «Ο κυβισμός καταλαβαίνει και χρησιμοποιεί το σχέδιο, τη σύνθεση και το χρώμα με την ίδια έννοια και με τον ίδιο τρόπο όπως και οι άλλες σχολές. Καμιά φορά τα θέματά μας ήταν διαφορετικά, γιατί μπάσαμε στη ζωγραφική αντικείμενα και μορφές αγνοημένες μέχρι τότε. Κρατήσαμε ανοιχτά τα μάτια σ’ ότι μας περιτριγύριζε, το ίδιο και τη σκέψη». (σ. σ. P. Reuerdg: Πικασσό, 1924) Από δω προέρχεται η θέση που παραχωρεί αυτή η ζωγραφική στα καθημερινά αντικείμενα. Αυτό δίνει στην «Κοπέλα με το μαντολίνο» του 1910, εκείνη την αληθινή κίνηση, εκείνη τη στάση – το κεφάλι λίγο γερμένο στον ώμο – τόσο καλά ιδωμένη, εκείνο το προφίλ όπου το μάτι με τα κεχριμπαρένια βλέφαρα πιάνει όλη τη θέση κι εκείνο το χτένισμα με τις απανωτές μπούκλες στο σβέρκο, που χωρίς άλλο δεν κράτησε περισσότερο από όσο βαστάει η μόδα…

Μα εδώ αρχίζει για το ζωγράφο το παιχνίδι της τραμπάλας που όταν ήμουνα παιδί είχα μάθει να το παίζω μόνος μου. Σκαρφάλωνα στη σανίδα ως τη μέση όπου στηριζόταν και ροβολούσα κατά την άλλη μεριά. Έτσι ο κυβιστής ζωγράφος ανακαλύπτει ξαφνικά πως ασχολείται να καταστρέψει το αντικείμενο που τόσο φλογερά ζητούσε να συλλάβει: Είναι ζήτημα αν μένει κάτι σαν ανάμνηση, ένα σημάδι, ή ίσως μερικά γράμματα επιμελέστατα σχεδιασμένα που σχηματίζουν μια λέξη – «Ωραία μου» - κι είναι ο τίτλος ενός τραγουδιού ή το χαϊδευτικό που δίνει κανείς στην αγαπημένη του… Το αντικείμενο διαλύεται μέσα στην ιδέα του. Κι ο ζωγράφος που δεν θέλησε αυτό το πράγμα (μιλάω για τον Πικασσό) ζητάει να ξανασυλλάβει το αντικείμενο που του ξεφεύγει: βάζει στο τσιγαροκούτι – αυτούσιο – μέσα στον πίνακα, μαζί με την πρωινή εφημερίδα που σερνόταν στην καρέκλα, στο ατελιέ. Όσο πιο πολύ ξεμακραίνει από τα οικεία φαινόμενα, τόσο προσπαθεί να αποφύγει το ξερίζωμα: τιτλοφορεί τον πίνακά του αυτόν «Ανάμνηση από τη Χάβρη» σαν να ‘ναι κανένα chromo ή καρτ – ποστάλ. Καταφεύγει στην οφθαλμαπάτη: παίρνει το χτένι από τα χέρια του ελαιοχρωματιστή κι αρχίζει να μιμείται το ξύλο ή το μάρμαρο του τραπεζιού, ή ακόμα, τελευταία οφθαλμαπάτη, τα κολλημένα χαρτιά που είχε χρησιμοποιήσει πριν από λίγο. Όσο ξεμακραίνει από την ομοιότητα, τόσο ο ζωγράφος δείχνει «έγνοια για την πραγματικότητα των πραγμάτων, ακόμα και για την ύλη τους». (σ. σ. L’ Amour de l’ Art, 1937) («Πριν από μας, κανένας ζωγράφος δε νοιαζόταν να ψηλαφίσει τα πράγματα που ζωγράφιζε», έγραφε ο κυβιστής ζωγράφος Μέτσινγκερ – κι αν ακόμα αυτή η δήλωση είναι λιγάκη τραβηγμένη, δείχνει καλά την κατεύθυνση της αναζήτησης). Την προτίμηση για τα διάφορα «υλικά», την χρησιμοποίηση του άμμου, του σουβά, της ρεπουλίνης – που σήμερα κάνουν την τύχη πολλών αφηρημένων ζωγράφων – όλα αυτά τα μέσα για μια καινούργια ψευδαίσθηση, την ψευδαίσθηση της αφής, ο Πικασσό τα είχε μεταχειριστεί από τότε. Μπορεί να μας ξαφνιάζουν κάτι τέτοιες αντιφάσεις. «Μα εδώ είναι δικό μας λάθος, απαντάει ο Μωρίς Ραινάλ, αν δεν βρήκαμε λιγότερο ανάποδο δρόμο από το δρόμο της αντίφασης για να τρέξουμε πίσω από την αλήθεια». (σ. σ. Τη φράση αυτή αναφέρει ο Κλώντ Ρουά ό.π.)

Τούτο το πάλεμα του ζωγράφου με την πραγματικότητα γίνεται σ’ όλο το έργο του Πικασσό. Γίνεται επίσης ένα από τα θέματα της σκέψης του. Ας θυμηθούμε τις «Κοπέλες που ζωγραφίζουν», του 1935: Μέσα στη ζεστασιά της κάμαρας κοιμάται μια νέα γυναίκα με το κεφάλι πάνω στα σταυρωμένα μπράτσα της, ενώ μια άλλη ζωγραφίζει, κι άλλοτε παραμορφώνεται η δική της η παρουσία, μπροστά σ’ έναν καθρέφτη που καθρεφτίζει μια πιο σωστή της εικόνα κι άλλοτε ο πίνακας που είναι στο καβαλέτο παίρνει τη θέση του καθρέφτη. Η ίδια περισυλλογή διέπει τη θαυμάσια σειρά των eau – fortes που έχει τον τίτλο «Το εργαστήρι του γλύπτη» - όπου συμβαίνει αντίκρυ στον καλλιτέχνη το μοντέλο να παίρνει το πρόσωπο των γλυπτών κεφαλιών που έφτιαχνε ο Πικασσό, στην Μπουαζελού – μερικές εικονογραφήσεις για το βιβλίο «Άγνωστο Αριστούργημα» του Μπαλζάκ, ή ακόμα τα σχέδια για την «Βέρβ», που δείχνουν ένα ζωγράφο, με τα μάτια πάνω στο έργο του – έναν αφηρημένο πίνακα – να έχει λησμονήσει το ωραίο γυμνό μοντέλο που ποζάρει μπροστά του.

Όσο μακριά, κι αν ξεφεύγει ο Πικασσό από το πραγματικό, δεν απομακρύνθηκε ποτέ τόσο ώστε να μη μπορεί, όταν το θέλει να ξαναδέσει το έργο του σ’ αυτό με το δεσμό κάποιας λεπτομέρειας ειρωνικής και τριμμένης. Έτσι σ’ ένα του σχέδιο του 1920, το ιδανικό γυμνό μιας Πηγής χύνει από μιαν αρχαία υδρία το νερό κι έρχεται να το πιεί στα ποδάρια του ένα ρωμαλέο τσοπανόσκυλο, με τη λαιμαριά του, και πάνω στη λαιμαριά ο κρίκος, όπου περνάει η άλυσσο. Κατά τον ίδιο τρόπο σε πολλούς πίνακες του 1927, μεγάλες γυμνές φιγούρες «ολοκληρωτικά αναπλασμένες», βάζουν το κλειδί στην κλειδαριά της καμπίνας του μπάνιου… Έτσι επιβεβαιώνεται διαρκώς η προσπάθεια του ζωγράφου να «κρατήσει ανοιχτά τα μάτια» πάνω στον κόσμο. Θα παρακολουθεί πάντα με προσοχή τις αλλαγές που γίνονται στα άψυχα και στα έμψυχα. Μπορεί να μη συλλάβει παρά μια λεπτομέρεια, ένα τίποτα στα μάτια της ιστορίας, μα που είναι αρκετό για να περάσει ο χρόνος μέσα σ’ αυτή τη ζωγραφική. Ο Πικασσό πρόσεξε λογουχάρη την ντοματιά που η παριζιάνα νοικοκυρά κατάφερνε να καλλιεργεί στο περβάζι του παραθυριού της στα χρόνια του πολέμου, όταν τα φρούτα και τα λαχανικά ήταν τόσο σπάνια και τόσο ακριβά στις αγορές των λαϊκών συνοικιών. Θα ζωγραφίσει τη λάμπα του πετρελαίου ή το κηροπήγιο, που έμεινε στο τραπέζι της κουζίνας, την εποχή που κοβόταν το ηλεκτρικό ρεύμα. Θα του τύχει ακόμα, τις τελευταίες ημέρες του Αυγούστου του 1940, στην αρχή της κατοχής, να ζωγραφίσει το Ρουαγιάν ερημωμένο, όπως είχε καταντήσει τότε, ωραίο ντεκόρ πανηγυριού, όπου κανένας δεν ζει, - ή ακόμα, ύστερα από τέσσερα χρόνια, το πρόσωπο του Παρισιού που είχε απελευθερωθεί πριν από λίγο…

«Γκουέρνικα» ένας σταθμός στην ιστορία της ζωγραφικής

Όλα όσα είπα έως τώρα δεν είναι ίσως αρκετά για να καταλάβουμε πως αυτός ο ζωγράφος, τη στιγμή που το απαιτούσε η ιστορία, μπόρεσε να κάνει την Γκουέρνικα, και για να καταλάβουμε ακόμα τη συγκίνησή μας μπροστά σ’ αυτό το έργο. (…)

Ότι έχει ο Πικασσό να πει ξεπερνάει σ’ αυτό το έργο τα μέσα έκφρασης κι εκείνο που βλέπουμε στην αρχή, εκείνο που καταλαβαίνουμε, είναι η απελπισία μιας γυναίκας που κουβαλάει το νεκρό παιδί της, είναι η αδυναμία μπροστά στην καταστροφή: ανώφελα χέρια, απλανή μάτια, και πάνω απ’ όλα αυτά εκείνο το μοντέρνο ηλεκτρικό φως.

Σ’ αυτό το έργο δεν υπάρχει καμιά πρόθεση για συμβολισμό όσα κι αν λένε οι διάφοροι σχολιαστές που θέλουν να βλέπουν στον ταύρο την «κτηνώδη δύναμη, αυτουργό του εγκλήματος», ενώ δεν υπάρχει εδώ τίποτε άλλο από μια μεταφορά, αφού το δράμα της Γκουέρνικας θυμίζει το δράμα της αρένας. Το ένα βοηθάει να καταλάβουμε το άλλο, όπως ο θάνατος του Μπελογιάννη θυμίζει τον Γκόγια, στην πολύ ωραία κραυγή αγανάκτησης του Πικασσό: «Η λάμψη των λαδοφάναρων που φώτιζαν μέσα στο σκοτάδι της μαγιάτικης βραδιάς, στη Μαδρίτη, τις ευγενικές μορφές του λαού, τον οποίο ντουφέκιζε ο ξένος άρπαγας, στον πίνακα του Γκόγια, έχουν τον ίδιο σπόρο της φρίκης που έσπειραν με τις δέσμες των προβολέων των αυτοκινήτων πάνω στο ανοιχτό στήθος της Ελλάδας οι κυβερνήσεις που στάζουν τρόμο και μίσος». (σ. σ. Cahiers d’ Art, 1937)

Άλλωστε όλα αυτά θα φωτιστούν αν ξαναχαράξουμε την ιστορία της δημιουργίας αυτού του έργου, αν ακολουθήσουμε βήμα το βήμα το εύρημα του ζωγράφου, την πορεία της φαντασίας του. Μπορούμε να πούμε πως αυτό άρχισε με τα eau – fortes του 1933, όπου ο ταύρος που πήρε τη μισανθρώπινη μορφή του Μινώταυρου, παλεύει μ’ έναν αλλόκοτο ταυρομάχο: μια μισόγυμνη νέα γυναίκα, με ξίφος στο χέρι, λιποθυμισμένη και πεταγμένη ή συρμένη από το ζώο. Βλέπουμε αυτό το θέμα να ξαναπαρουσιάζεται από χρονιά σε χρονιά, σ’ ένα λαβί του 1934, και σ’ ένα σχέδιο του 1935, την περίφημη εκείνη «Μινωταυρομαχία» παντού στη νέα ταυρομάχο προστίθεται ένα λαβωμένο άλογο που ανασηκώνει το κεφάλι του για να χλιμιντρήσει. Κι ύστερα έρχεται η μεγάλη δουλειά που επιχείρησε ο Πικασσό για την «Γκουέρνικα», τα σχέδια, οι σπουδές που συσσωρεύονται: οι σπουδές όπου η ψυχή του πεσμένου αλόγου πετάει σαν ένας Πήγασος, οι σπουδές όπου ο ταύρος έχει ανθρωπινό πρόσωπο – ένα πρόσωπο γιομάτο ευγένεια.

Ή ακόμα θα έπρεπε ίσως ν’ ανεβούμε – τόσο αυτό το έργο είναι ένα κομμάτι από τα όνειρα, από την ίδια σάρκα του δημιουργού του ίσαμε τα 1920, ίσαμε εκείνη την νεκρή φύση που τόσο στενά συγγενεύει με τη «νεκρή φύση με μιαν αρχαία προτομή» και όπου αυτή η προτομή είναι ένα πρόσωπο αναστραμμένο με πάθος κατά τον ουρανό, ενώ πάνω στο τραπέζι ένα γύψινο χέρι κραδαίνει ένα κομμάτι από όπλο, κι ένα χέρι συσπάται στο κενό. Κι αυτή η νεκρή φύση θα μας οδηγήσει με τη σειρά της στα γύψινα σχέδια που έκανε ο Πικασσό όταν ήταν παιδί στο Ινστιτούτο Τεχνών και Επαγγελμάτων της Καρόνιε. Μα το 1937 είναι ακόμα η χρονιά όπου ο Πικασσό χάραξε τα «Ονείρατα και ψευτιές του Φράνκο» αυτό το έργο αγκιτάτσιας, αυτό το πολιτικό παμφλέτι. Σ’ αυτή τη σειρά παρουσιάζεται ένα αναστραμμένο πρόσωπο να ουρλιάζει, με τα χέρια σηκωμένα στον ουρανό, ενώ στον ορίζοντα ανεβαίνουν οι φλόγες της πυρκαγιάς. Ύστερα αυτό το πρόσωπο γίνεται πρόσωπο μιας γυναίκας που κουβαλάει το κεφάλι του παιδιού της κι οι φλόγες ξεπηδούν από την ορθάνοιχτη πόρτα ενός φτωχού χωριάτικου σπιτιού – απαράλλαχτο με τα σπίτια της «Γκουέρνικας». Έτσι το έργο δε γεννιέται σιγά σιγά μόνο από τη γόνιμη φαντασία του ζωγράφου: γεννιέται κι απ’ την ίδια τη ζωή και την ιστορία του λαού του.

Και δεν είναι μικρό πράγμα η συμφωνία που κατάφερε να βρει ο Πικασσό, σ’ αυτή τη ζωγραφική, με το αίσθημα του λαού του. Υπάρχει πάνω σ’ αυτό μία πολύ ωραία σελίδα όπου ο Χοσέ Μπεργκαμίν αναφέρει τούτη τη σκέψη ενός βαλενθιανού συγγραφέα: «Η σπανιόλικη οργή ταιριάζει καλύτερα με τη ζωγραφική παρά με την αφήγηση, γιατί ένας μουσαμάς ή ένα πανό δίνουν ότι κι αν έχουν» κι εφαρμόζοντάς την στον Πικασσό, γράφει: «Με τη γλώσσα της οργής, με το λόγο ή με τη φωνή όλων, με τη φωνή του ίδιου του λαού γίνεται ο ίδιος λαός». (σ. σ. Bissiere. Amour de l’ Art, 1921) Υπάρχει τάχα καλύτερη διάψευση, για τις προφητείες της μόνωσης, για κείνους που γράψανε πριν λίγα χρόνια: «Η μόνωση του Πικασσό όλο θα μεγαλώνει με τον καιρό». (σ. σ. «Κουκλοθέατρο», Μουσική σύνθεση που εμπνεύστηκε ο ντε Φάλλια από ένα επεισόδιο του Δον Κιχώτη (β’ μέρος) Μετά την Γκουέρνικα ο Πικασσό δεν είναι πια μόνος, αν ήταν ποτέ.

Μα σ’ αυτά τα χρόνια της Δημοκρατίας και του εμφυλίου πολέμου ξαναβρήκε κι ο άνθρωπος το λαό του. Ξαναβρέθηκε εκεί το έργο του, με τη μεγάλη περιοδεύουσα έκθεση, από τη Βαρκελώνα στο Μπιλμπάο και στη Μαδρίτη. Πήγε φυσικότατα και τάχτηκε στην υπηρεσία της δημοκρατικής Ισπανίας, που αγωνιζόταν εναντίον στη φασιστική συνωμοσία: στις 10 Αυγούστου 1932 ο Σανχούρχο αυτοανακηρύσσεται γενικός διοικητής της Σεβίλλης και ύστερα από λίγο πιάνεται μαζί με τον Εστεμπάν Ινφάντες, που θα ήταν ο αρχηγός της φάλαγγας Αζούλ. Δραπετεύει. Η συνωμοσία συνδέεται με το εξωτερικό. Τον Ιούλιο του 1936 γίνεται η εξέγερση του Φράνκο κι ο Πικασσό δέχεται τη διεύθυνση του Πράντο (όπως ο Κουρμπέ είχε δεχτεί το 1871 την Προεδρεία της Ομοσπονδίας Καλλιτεχνών). Με παραγγελία ακριβώς της δημοκρατικής κυβέρνησης ζωγραφίζει την «Γκουέρνικα».

Η «Γκουέρνικα» είναι ένα έργο σταθμός στη σύγχρονη ποίηση. Το ποίημα που έγραψε τότε ο Ελυάρ, όταν είδε τον πίνακα του Πικασσό, είναι το σπέρμα του «Ποίηση και Αλήθεια» του 1942, είναι το πρώτο «ρεφραίν» για το ποίημα «Κριτική της ποίησης» στο οποίο οι περιστάσεις δώσανε κι άλλα ρεφραίν:

Η ευτυχία σ’ ένα μοναχά μπουκέτο

Ο Γκάρθια Λόρκα θανατώθηκε…

Η «Γκουέρνικα» είναι ακόμα ένας σταθμός στην ιστορία της σύγχρονης ζωγραφικής, μια καινούργια αφετηρία. Πραγματικά τα πορτραίτα που ζωγράφισε από τότε ο Πικασσό, του Ανρί Μαρτέν στη φυλακή, του Μπελογιάννη, των δολοφονημένων Ρόζεμπεργκ, δεν είναι μέσα στο έργο του σαν το ρεφραίν του Ελυάρ;

Ο Γκάρθια Λόρκα θανατώθηκε…

Ο Σαιν – Πωλ Ρου θανατώθηκε,

Η κόρη του βασανίστηκε…

- δεν είναι σαν μια κριτική της ζωγραφικής ύστερα από την «Κριτική της ποίησης;».

Έτσι, η «Γκουέρνικα» εγκαινιάζει μια καινούργια φόρμα, εγκαινιάζει αυτό που μπορούμε να εκφράσουμε, αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε μια τυπικά εννοούμενη παράδοση, με τη φράση «αυτό δεν είναι ζωγραφική». Είναι κάτι που δεν είχε γίνει ακόμα τέχνη αγκιτάτσιας, έστω κι αν αυτό το οφείλει στην αφίσα – και έτσι είτε αλλιώς τους ανοίγει καινούργιες δυνατότητες: μπορούσε τάχα ο Πωλ Κολουάν να ζωγραφίσει στα 1945 τον πίνακα «Η Βαρσοβία κατηγορεί» αν δεν είχε προηγηθεί η «Γκουέρνικα;». Αυτό το έργο, καινούργιο κατά κάποιο τρόπο και για τον ίδιο το δημιουργό του, θα έχει επίδραση κι επάνω του. Του άνοιξε έναν καινούργιο δρόμο κι αν ήταν ανάγκη να δείξουμε τι προηγήθηκε και πως κατάληξε στην «Γκουέρνικα» θα πρέπει να δείξουμε και τι ακολούθησε, τι προήλθε από τη «Γκουέρνικα’. Θα πρέπει να θυμηθούμε τον πίνακα «Πτώματα» που ζωγραφίστηκε για να μας δείξει τη φρίκη των ναζιστικών στρατοπέδων εξολόθρευσης. Θα πρέπει να δείξουμε πως, μέσα στα «Ονείρατα και ψευτιές του Φράνκο» παρουσιάζεται ένας ιππότης με αρματωσιά, που κραδαίνει το ιερό του λάβαρο και λατρεύει τον «Δούρο» και πως ο Πικασσό θα συνεχίσει να χρησιμοποιεί στις «Σφαγές της Κορέας» και στον «Πόλεμο και Ειρήνη» μισο – μεσαιωνικές αμφιέσεις για να παραστήσει – με μια μεταφορά ξεκάθαρα πολιτικού χαρακτήρα – τις δυνάμεις του παρελθόντος και του πολέμου.

Μα το βίαιο τράνταγμα της «Γκουέρνικας» δε σταματάει σε μερικούς πίνακες που μπορεί να ξεχωρίσει κανείς. Γιατί κι από τα σχέδια σπουδών για τη «Γκουέρνικα» ανοίγεται η σειρά του «Γυναίκες που κλαίνε» που πάει από τη γενική έκφραση του πόνου σ’ εκείνο το ανυπόφορο σχεδόν θέμα μιας γυναίκας που φοράει καπέλο με λουλούδια, και κλαίει δαγκώνοντας το μαντήλι της – ένα πένθος του καιρού μας. Στα 1937 ο Πικασσό ζωγράφισε ακόμα εκείνη την παράξενη μορφή μιας γυναίκας που ταΐζει γάλα μια γάτα, ένα έργο που προαναγγέλλει με πολλούς τρόπους τη μεγάλη σειρά τα πορτραίτα γυναικών «καθισμένων σε πολυθρόνα» όπως ονομάστηκαν, που ο Πικασσό τις ζωγράφισε στα χρόνια του πολέμου – δηλαδή τη μεγάλη ανάπτυξη που παίρνει τότε η σάτιρα στο έργο του Πικασσό. Χωρίς αμφιβολία σε πολλούς πίνακες πριν απ’ αυτή τη σειρά είχε κάποια θέση η ειρωνεία. Θα είχε λογουχάρη πολύ άδικο όποιος έπαιρνε πολύ στα σοβαρά τη Γυναίκα στην πολυθρόνα του 1927, εκείνο το γυμνό μοντέλο, που στρογγυλοκάθεται σε μια πολυθρόνα “arts decoratifs” με μεγάλα λουλούδια και που χασμουριέται δείχνοντας όλα της τα δόντια – ή ακόμα εκείνη τη γυναικεία μορφή, του 1934, όταν ο Πικασσό ακούγοντας να μιλούν για μια «καρακάξα» συλλαμβάνει την ιδέα να σπρώξει τη μεταφορά ως την άκρη, έτσι που τα ποδάρια της με τα ψηλοτάκουνα παπούτσια της, να σχηματίζουν πόδια πουλιού και να φυτεύει όπου χρειάζεται φτερά στη γυναίκα, και να της βάζει λειρί αντί για καπέλο… Η παρατήρηση του Ευγένιου ντ’ Όρς, σχετικά με την αυλαία που ζωγράφισε ο Πικασσό για το «Ρετάμπλο» (σ. σ. Πάμπλο Πικασσό, γαλ. Μεταφρ. Αμονατέγκι, 1930) του Μανουέλ ντε Φάλλια «όπου ας το πούμε παρενθετικά, ο ζωγράφος υιοθέτησε την υπέρτατα ειρωνική στάση την Ισπανία και που την αναπαριστάνει με το να τη φαντάζεται συμβατικά» (σ. σ. Ο Πόλεμος και η Ειρήνη, Εκδ. Gerele d’ Art) – είναι δυνατό να εφαρμοστεί πλατειά. Τόσο είναι αλήθεια πως η ειρωνεία – μια ειρωνεία που δεν αποκλείει ούτε την τρυφερότητα ούτε το τραγικό – είναι μια από τις σταθερές συνιστώσες της τέχνης του Πικασσό.

Πιστεύω όμως πως από τα 1937 η ειρωνεία ξεδιπλώνει στο έργο του όλους της τους τρόπους, από το χιούμορ, ως τη βιαιότητα του λιβελογράφου – με μια διαφορετικότητα τόνου που μόνο στο Γκόγια υπάρχει το όμοιό της. Το εύρημα διατηρεί πάντα εκείνο το ανάβρυσμα, εκείνο το αυθόρμητο που είναι το χαρακτηριστικό του Πικασσό. Ο Κλωντ Ρουά αναφέρει πάνω σ’ αυτό μια μοναδική εκμυστέρευση από την εποχή που ο ζωγράφος δούλευε ένα μεγάλο πανό του «Πολέμου»: «Εκείνο που πρώτα – πρώτα μου επιβάλλεται, είναι η άγαρμπη και τρεκλιάρικη τρεχάλα που κάνουν οι νεκροφόρες της επαρχίας, θλιβερές και στρίγκλικες, που τις βλέπουμε να περνούν από τους δρόμους των μικρών πόλεων…» (σ. σ. β. Colette, Belles saisons, 1955: Flammarion) Μ’ αυτή τη νεκροφόρα ο Πικασσό έφτιαξε το άρμα του πολέμου, όπως είχε φτιάξει από ένα καπέλο στο κεφάλι μιας γυναίκας ένα ψάρι – προσθέτοντας ακόμη, για την αληθοφάνεια, πιάτο, μαχαιροπήρουνα, κι ένα τέταρτο λεμονιού. Αυτές οι φιγούρες της περιόδου του πολέμου, αυτά τα «τέρατα», όπως τα είπαν, δεν βοήθησαν λίγο στο θρύλο για την απανθρωπιά του Πικασσό. Ωστόσο, μέσα σ’ αυτά τα ίδια χρόνια, ένας συγγραφέας που δεν μπορούσε νάχει δει τους πίνακες του ζωγράφου και που μπορεί κιόλας να μην τους γουστάριζε, παρατηρούσε «στο μετρό και στο δρόμο…πότε μια καρακάξα, πότε έναν καραγκιόζη, με πολύχρωμες κορδέλες, με παρδαλά παπιγιόν, με σκυλιά που φορούν ψαθάκια, όλες τέλος στις προκλητικότητες και τις εκκεντρικότητες που έρχονται σε τόση θλιβερή αντίθεση με τις γνιασμένες μορφές τις κουρασμένες ή απλώς γερασμένες και με την επιφυλακτική στάση των κατοίκων του Παρισιού μας» (σ. σ. Γαλλικά Γράμματα, 29 Ιουλίου 1954) Αυτή η παράξενη σύμπτωση του Πικασσό με την Κολέτ δεν είναι η καλύτερη απόδειξη πως αυτά τα έργα τράφηκαν από την οξεία παρατήρηση της πραγματικότητας; Πραγματικά, όταν είδα για πρώτη φορά τις «Γυναίκες στις πολυθρόνες» - 1945 νομίζω – ήταν εύκολο ν’ αναγνωρίσει κανείς τα μοντέλα μέσα στην αίθουσα της έκθεσης και τα αλλόκοτα καπέλα ρητόρευαν πάντα στα κεφάλια των κυράδων…

Σήμερα ο Πικασσό…

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για τα πρόσφατα έργα του Πικασσό: Πολλοί ανακατώθηκαν στις μάχες μας και στις συζητήσεις της εφηβείας, όπου αντιμετωπίζει κανείς αδιάντροπα τις πιο υψηλές ιδέες. Δάνεισαν τα χρώματά τους στον έρωτά μας, στην ευτυχία μας… Γι’ αυτό ακριβώς μας αγγίζει τόσο προσωπικά ο εριστικός τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει μια ορισμένη κριτική τον Πικασσό. Στην πραγματικότητα ξέρουμε τις πολιτικές μνησικακίες κρύβουν αυτές οι «άτυχες εκφράσεις» απέναντι σ’ ένα ζωγράφο που από δω και είκοσι χρόνια έχει πάρει πολύ δραστήριο και αποτελεσματικό μέρος στους μεγάλους λαϊκούς αγώνες. Καταλαβαίνουμε γιατί μερικοί είναι τυφλοί μπροστά στο καινούργιο που προσφέρουν τα πρόσφατα έργα και προτιμούν να κατηγορούν το ζωγράφο πως γίνεται «ακαδημαϊκός» ή «διακοσμητικός».

Κι όμως αυτό ακριβώς το καινούργιο κάνει εντύπωση λογουχάρη στα πορτραίτα των τελευταίων ετών: στα πορτραίτα της «Συλβέτ» ή της «Κυρίας Ζ», όπως κι εκείνο το άλλο πορτραίτο της νέας γυναίκας που χρησιμοποιήθηκε σαν αφίσα στην έκθεση της Νίκαιας, στις αρχές του 1957. Βέβαια ένα μέρος απ’ το καινούργιο προέρχεται από το μοντέλο: «Αυτή η σημερινή ύπαρξη, γράφει ο Αραγκόν, η πολύ νέα γυναίκα που δε μπορούσε να την βρει κανείς για να τη ζωγραφίσει στα 1950, είναι ασφαλώς κάτι το καινούργιο: κι αυτό το καινούργιο είναι η ανησυχία της νεολαίας, για κείνο που αλλάζει τόσο παράξενα στο ανθρώπινο ον, είναι αυτό που μπορεί να δει κανείς ν’ αλλάζει μέσα σε πενήντα χρόνια στη ζωή ενός ανθρώπου, σε μιαν ανθρώπινη ζωή, είναι πια το άμεσο μέλλον, ένα μυστήριο ακόμα». ( σ. σ. Henri d’ Aufreuille, Combat, 15/2/1957) Υπάρχει λοιπόν αυτό το καινούργιο, κι ο Πικασσό μας συνήθισε να τον βλέπουμε να παρακολουθεί προσεκτικά με ορθάνοιχτα μάτια ότι τον περιτριγυρίζει. Υπάρχει ο τρόπος που δένονται τα μαλλιά, το πανταντίφ στην άκρη ενός κορδονιού – αυτή η μόδα που πέρασε πια. Μα τον Πικασσό δεν τον απασχολεί η μόδα. Δεν υπάρχει εδώ τίποτα από τον Κωνσταντέν Γκυς, τίποτα από «εκείνα τα σώματα, τα σφιγμένα στον κορσέ, από εκείνες τις μορφές τις πλαισιωμένες με την κουκούλα, από κείνα τα μανεκέν» που βλέποντάς τα μπορούμε, όπως σημείωνε ο Ευγένιος ντ’ Όρς, «άμεσα να προσδιορίσουμε σε ποια χρονολογία ανήκουν, τη Δεύτερη Αυτοκρατορία, τη χρονιά, της μόδας». Μήπως λοιπόν ο Πικασσό «λευτερώνεται από την εποχή του;». Όχι: προσφέρει στα μάτια μας τη μορφή που πήρε για τον καιρό μας το μεταβλητό πρόσωπο της ομορφιάς. Έτσι κι ο Σταντάλ ζητούσε από τους ζωγράφους για τις νέες γυναίκες του καιρού του: Το αστραφτερό μάτι, όχι της σκοτεινής φωτιάς των παθών, αλλά της φωτιάς της ορμής. Η πιο ζωντανή έκφραση των κινήσεων της ψυχής βρίσκεται στο μάτι. Τα σύγχρονα μάτια Θάνε πολύ μεγάλα». Μπορεί να ονειρευτεί κανείς αυτά τα «σύγχρονα μάτια» μπροστά στις νέες γυναίκες που ζωγράφισε ο Πικασσό και που ακριβώς τα μάτια τους είναι πολύ μεγάλα, αλλά βαθιά σαν τα όνειρα του μέλλοντος. Κι ίσως θα οδηγηθεί στη σκέψη πως αυτά τα πορτραίτα σημειώνουν ένα σταθμό στην παθητική αναζήτηση της ομορφιάς που επιδίωξε ο Πικασσό μέσα απ’ όλο το έργο του, και που με τόση λάμψη το μαρτυρούν προπαντός οι γκραβούρες του. Αν ως τα τώρα οι εικόνες της ομορφιάς είχαν κρατήσει μερικά ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά, αυτή τη φορά η ομορφιά ξανάρχεται πέρα για πέρα ανάμεσά μας. Αυτό το μερίδιο της κληρονομιάς που το δέχτηκε από τους Έλληνες κι από τον Ρέμπραντ, και που τώρα τελευταία το αναζήτησε στον Κράναχ και στον Ντελακρουά, να που ο ζωγράφος το δανείζει σε μια νέα γυναίκα με πεισματικό μέτωπο, πλαισιωμένη από το όνειρο της ευτυχίας της και μιας λευτεριάς φιλύποπτης ακόμα – στη σύγχρονή μας γυναίκα.

Μα υπάρχουν μερικοί που δε μπορούν να συγχωρήσουν στον Πικασσό ούτε την ευτυχία ούτε την ομορφιά. Αυτοί θέλουν να κλείσουν τον Πικασσό μέσα στην σκανδαλιστική δόξα που του δημιούργησαν. Τον προτιμούν πονεμένο και πάνε ν’ αναζητήσουν «μακριά μέσα στις σπανιόλικες κληρονομιές του την έννοια της οδύνης του». ( σ. σ. Raymond Charmet, Arts, 1/6/1955) Τον προτιμούν απάνθρωπο και ιδού ο ορισμός που βρίσκουν για το έργο του: «σχόλια από ένα απάνθρωπο ον, για ένα ον που, αυτό, είναι καταπληκτικά ανθρώπινο. (σ. σ. Γαλλικά Γράμματα, 29/7/1954) Όλοι αυτοί ήθελαν ο ζωγράφος να είναι ο σημαιοφόρος μιας αισθητικής της “ελεύθερης” ατομικής συνείδησης, μακριά από κάθε επάγγελμα, που το βαφτίζουν “μηχανισμό”, κι από κάθε σκέψη, που την κατατάσσουν στα ανέκδοτα. Κι ένας Ευγένιος ντ’ Όρς κάνοντας ότι μπορούσε για να αποσπάσει αυτό το έργο από τις περιστάσεις που το είδαν να γεννιέται, μιλάει για “αυστηρό πνευματικό θέαμα”. Υπάρχουν μερικές λέξεις – κλειδιά αυτής της κριτικής: η λέξη “καθαρότητα” (purete), η λέξη “ελευθερία”. Μα είπαμε αρκετά ώστε να μπορούμε να επιβεβαιώσουμε την αλήθεια αυτού που έγραψε ο Αραγκόν: «Εκείνο που αποτελεί, για μένανε τουλάχιστον, τον τόσο μοναδικό χαρακτήρα που τσαμπουνάνε παντού πως τον χαρακτηρίζει, είναι η εξάρτησή του από την πραγματικότητα». (σ. σ. Combat, 29/10/1956)

Το πορτραίτο του Πικασσό που φτιάχνουν μερικοί κριτικοί είναι το πορτραίτο ενός «επαναστατημένου» κι αυτοί οι κριτικοί κάνουν το κάθε τι για να στριμώξουν το έργο του ζωγράφου στις διαστάσεις της ατομικής ανταρσίας. «Ο Πικασσό ζωγράφος του πλήθους, τι αίρεση! Γράφει ο Λ. Π. Φαβρ σ’ ένα άρθρο του με τον τίτλο Πικασσό ο εκτός νόμου. Ο Πικασσό είναι πάντα παρών μπροστά στον εαυτό του, και δεν θα βυθιστεί ποτέ μέσα στην συλλογική τέχνη». (σ. σ. L. Gillet, Reυue des Deux Mondes. Αύγουστος 1937. Ο ίδιος συγγραφέας παρουσιάζει τον Πικασσό να τον κυνηγάει μια «κατάρα»: «η δυστυχία να μην αγαπάει και να ζωγραφίζει χωρίς αγάπη». Πράγμα που καθώς γράφτηκε λίγους μήνες ύστερα από την Γκουέρνικα μπορεί να θεωρηθεί σαν ένα σχόλιο…) Πϊσω απ’ αυτή την έξαρση της ανταρσίας, μπορεί εύκολα ν’ ανακαλύψει κανείς την αγαθή, γιομάτη επιείκια αστική συνείδηση, που καμιά φορά μιλάει με ειλικρίνεια: «Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ότι θα επακολουθήσει, έχει από πολλές πλευρές λιγάκι το χαρακτήρα μιας εξέγερσης μερικών πολύ νέων ανθρώπων, και πως πρέπει να περάσει η νιότη, και πως αυτό δεν γίνεται δίχως λίγο κομπασμό και λίγη ευχαρίστηση που νιώθει κανείς όταν κάνει τους άλλους να λυσσούν» (σ. σ. Γαλλικά Γράμματα, 24/5/1945)

Μα ο Πικασσό δεν είναι δυνατό να περιοριστεί σε τόσο μικρόψυχες αναλογίες. Όχι μόνο για μερικούς του πίνακες, για μερικά πολιτικά του έργα που μπορεί να τα βάλει κανείς μέσα σε παρένθεση – και να θαυμάσει το υπόλοιπο έργο με καλή πίστη. Όχι γιατί όλο του το έργο μπορεί να καθοριστεί με το μηχανικό και μηχανιστικό τρόπο που φαντάζεται ο Λ. Π. Φαβρ, από την πολιτική θέση που έχει πάρει. Παρά, γιατί τίποτα σ’ αυτό το έργο δεν είναι αδιάφορο για τον κόσμο όπου ζούμε. Κατά τα άλλα ο Πικασσό απάντησε από τα πριν σ’ όλους τους Λ. Π. Φαβρ: «Τι νομίζετε πως είναι ο καλλιτέχνης; Νομίζετε πως είναι κανένας ηλίθιος που έχει μόνο μάτια, αν είναι ζωγράφος, ή μόνο αυτιά αν είναι μουσικός, ή που κρατάει μια λύρα για όλα τα διαμερίσματα της καρδιάς αν είναι ποιητής, ή ακόμα, που έχει μόνο μπράτσα αν είναι μποξέρ; Τελείως αντίθετα, είναι ταυτόχρονα ένα πολιτικό ον, σταθερά άγρυπνος μπροστά στα καυτά σπαρακτικά ή ευχάριστα γεγονότα του κόσμου, του κόσμου που διαμορφώνεται κατ’ εικόνα τους από κάθε λογής κομμάτια. Πως μπορεί νάναι δυνατό να μη γνιάζεται για τους άλλους ανθρώπους και στο όνομα ποιας φιλντισένιας αδιαφορίας, να αποσπάται από μια ζωή που προσφέρουν οι άνθρωποι με τόσο μόχθο; Όχι, ο ζωγράφος δεν φτιάχτηκε για να διακοσμεί τα διαμερίσματα. Είναι ένα εργαλείο επιθετικού και αμυντικού πολέμου εναντίον στον εχθρό». (σ. σ. R. V. G. Beaux Arts 12/4/1957)

Αυτή η πίστη στον άνθρωπο, ολοφάνερη στη ζωγραφική του των τελευταίων ετών, ίσως ν’ αποτελεί το φόντο για κάτι μισόλογες μορφές που ρίχνουν μερικοί στο ζωγράφο – όπως λογουχάρη ο κ. Σαρλ Εστιέν, που κατηγορεί τη ζωγραφική του πως αντλεί από τον «ακαδημαϊκό μανιαρισμό», ή εκείνος ο άλλος που μιλάει για «επιγόνους του κλασσικισμού», εκεί όπου εμείς βλέπουμε στον Πικασσό έναν κληρονόμο των μεγάλων ζωγράφων της Αναγέννησης. Μα ο Πικασσό θυμίζοντας τις μεγάλες φιλοδοξίες της τέχνης του – και με τι λόγια αστραφτερά και γιομάτα ποίηση και πολιτική διαύγεια! – σ’ εκείνους που ελπίζανε πως θ’ απανθρώπιζε την τέχνη του, άνοιγε το δρόμο για μια καινούργια δόξα: τη δόξα του ανθρωπιστή καλλιτέχνη.

Δεν είναι χωρίς σημασία πως ένα μέρος απ’ αυτή την καινούργια δόξα του έρχεται από νέους ζωγράφους. Γιατί οι κριτικοί μας, άπληστοι για επικαιρότητα και βιαστικοί να προσαρμόσουν το βήμα τους στις καινούργιες φόρμουλες, εξακολουθούν να γράφουν πως «Ο Πικασσό δεν φέρνει ποτέ τίποτα στους άλλους ζωγράφους και μόνο στον εαυτό του βρίσκει ευχαρίστηση», (σ. σ. Λ Π. Φάβρ, στο άρθρο που αναφέραμε πιο πάνω) ή πως «πεθαίνει μπροστά στη σύγχρονη τέχνη». (σ. σ. Συνέντευξη στο Traits, No 7/1949) Αυτοί δεν πήραν ακόμα χαμπάρι για τούτο το νέο: για το κίνημα που δημιουργείται ανάμεσα στους νέους ζωγράφους που τα τελευταία χρόνια ξαναδώσανε ζωή στο ρεαλιστικό ρεύμα της ζωγραφικής μας, και για την ανανέωση της προσοχής απέναντι στο έργο των πρεσβύτερων, του Ματίς και προπαντός του Λεζέ και του Πικασσό. Βέβαια οι νέοι δεν θα μιμηθούν τον Πικασσό: πάρα πολλοί ζωγράφοι ζήσανε με τα ψίχουλα που άφηνε η μεγαλοφυΐα του, με την εκμετάλλευση μιας από τις τεχνοτροπίες του – ενός παιχνιδιού ίσως, που αυτοί το πήρανε στα σοβαρά. Μοιάζουν με παιδιά που σταμάτησαν στην ανάπτυξή τους – στην ανάπτυξη του Πικασσό. Χωρίς αμφιβολία είναι μάλιστα αναγκαίο και ύγειο να αγνοούμε κάποια στιγμή τους πρεσβύτερους, και στην ανάγκη να τους αντιμιλούμε. Οι νέοι ζωγράφοι απλώς ακολούθησαν πάνω σ’ αυτό τη συμβουλή που τους έδωσε ο ίδιος ο Ματίς: «Είναι επικίνδυνο να δεχόμαστε την επίδραση των Δασκάλων της εποχής μας». Μα όσο μεγαλώνουν και αποκτούν πιο πολύ σιγουριά, νιώθουν την ανάγκη να παίρνουν μαθήματα απ’ αυτούς τους δασκάλους – «που χωρίς αυτό, μούλεγε ένας τους, θα μέναμε αμετακίνητοι».

Χωρίς αμφιβολία βλέπουν με διάφορους τρόπους τον Πικασσό. Ο ένας, ενώ ομολογεί το θαυμασμό του γι’ «αυτή τη σχεδόν σταθερή αίσθηση της ομορφιάς», γι’ αυτή «την ανακεφαλαίωση τέχνης αιώνων» που ανακαλύπτει στο έργο του ζωγράφου, τον κατηγορεί πως καμιά φορά είναι ένας «μεγαλοφυής μιμητής» και προτιμάει να κρατήσει από τη ζωγραφική του ότι μας μαθαίνει για την πραγματικότητα, αυτό που δεν μπορούσαμε να δούμε δίχως αυτή. Ένας άλλος λέει: «Νιώθω πως έχω ανάγκη από τη ζωγραφική του, παρ’ όλο που δεν την αγαπώ. Έχω ανάγκη από τις φόρμες του Πικασσό, είναι οι φόρμες που ταιριάζουν καλύτερα στην ευαισθησία μας. Αυτό είναι τόσο αλήθεια, που συμβαίνει, στη δουλειά μου να σκοντάφτω πάνω σ’ αυτές τις φόρμες. Τραβάω μια γραμμή και λέω στον εαυτό μου: βάστα, είναι Πικασσό!» «Αγαπάω αυτή τη ζωγραφική και την έχω ανάγκη» μου είπε ένας τρίτος. Και μου μίλησε για όλα όσα έμαθε από τον κυβισμό του Πικασσό: «Αυτές οι αστραπές του φωτός, αυτή η συμπλοκή των πλάνων του φωτός που δίνει με τόση ακρίβεια τη σύγχρονη ατμόσφαιρα, την ατμόσφαιρα των καφενείων μας λογουχάρη. Το ζήτημα ήταν να μπουν εκεί τα πρόσωπα, οι άνθρωποι – πράγμα που δεν κατάφεραν να κάνουν οι κυβιστές». «Είναι ο ζωγράφος με την πιο μοντέρνα ευαισθησία, την καλύτερα προσαρμοσμένη στο σύγχρονο κόσμο», άκουσα να λέει κάποιος άλλος.

Αναφέρω ανάκατα αυτά τα ψίχουλα από συνομιλίες όχι υπό τύπο κρίσης για τον Πικασσό, μα για να υπογραμμίσω το καινούργιο στοιχείο που υπάρχει στη στάση πολλών νέων ζωγράφων απέναντί του. Μου φαίνεται πως είναι καλό το ότι αυτοί δεν έχουν, καμιά εμπιστοσύνη στην ηλίθια ιδέα πως βρέθηκε μια φόρμα και πως αυτή η φόρμα είναι αρκετή για να τα πει όλα. Η αυριανή ζωγραφική θάχει ανάγκη απ’ όλη τη χθεσινή ζωγραφική κι η εμπειρία ενός μεγάλου ζωγράφου δε μπορεί να χαθεί γι’ αυτή. Η θύρα είναι ανοιχτή για μια καινούργια «μίμηση» του Πικασσό – μια μίμηση που δε θα μιμείται πια τη μανιέρα, τις μανιέρες, μα που θα κρατήσει το ουσιαστικό δίδαγμα από το έργο του μεγαλύτερου ζωγράφου αυτού του αιώνα.

Μήπως δεν αστράφτει το μάθημα αυτής της καλλιτεχνικής κυριαρχίας στο φιλμ του Κλουζό; Σ’ αυτό ο ζωγράφος πραγματοποιεί κάτω από τα μάτια μας την υποθήκη που αποδίδουν στον Χοκουζάϊ: «Όταν θάμαι εκατόν δέκα χρονών, ότι κι αν χαράζω, ας είναι και μια γραμμή ή ένα σημείο, Θάνε ζωντανό». Αυτό γίνεται με το σχέδιο του Πικασσό: αυτό το σημείο είναι μάτι, κι αυτή η τζίφρα είναι χέρι και κάτι παραπάνω από χέρι: μια χειρονομία και ακόμα παραπάνω: μια σκέψη. Γιατί, όπως έγραφε ο Μπαλζάκ «το χέρι δεν είναι μόνο κολλημένο στο σώμα εκφράζει και συνεχίζει μια σκέψη που πρέπει να τη συλλάβουμε και να την αποδώσουμε». Η κάθε πενιά ή η κάθε πινελιά πρέπει να δημιουργεί την ψευδαίσθηση της ζωής.

Όχι, η αυριανή ζωγραφική δεν μπορεί να κάνει δίχως το ζωγράφο που γι’ αυτόν έγραφε υπέροχα ο Πωλ Ελυάρ: «Αύριο θ’ αρχίσω κι έτσι κάθε μέρα θα γεννιέμαι μέσα μου και στον κόσμο. Ο καιρός δεν περνάει, ο καιρός αρχίζει». Και σήμερα δεν φέρνουμε τον Πικασσό στη μνήμη μας για να τον τιμήσουμε. Τον εγκαινιάζουμε. Η δύναμή του Θάνε μεγάλη, η μεγαλοφυΐα του θ’ ανθίσει. Αύριο δε θα πραγματοποιήσει την υπόσχεση του χτες, παρά την υπόσχεση του μεθαύριο. Αυτό το αιώνιο παιδί, αυτός ο καινούργιος Φάουστ, αυτός ο καινούργιος Δον Ζουάν υπόσχεται στον εαυτό του να γοητέψει, να απολιθώσει, και γι’ αυτό θέλει ν’ αποκτήσει τα μέσα, και θέλοντάς τα τάχει, κι έχοντάς τα τα ανανεώνει, ασταμάτητα, με οποιαδήποτε θυσία. Και είναι πολύ βέβαιο πως ο Πικασσό χάνει την ψυχή του, μα όχι τη μελλοντική ψυχή του, παρά την παλιά ψυχή του, την ψυχή που κληρονόμησε και που τη διασκορπίζει στο δρόμο του. Τη μελλοντική του την ψυχή την κατακτάει κάθε πρωϊ, όταν ξυπνάει. Κι όταν θυμάται τους περασμένους ανθρώπους που τους είχε εμψυχώσει η ίδια η φωτιά όπως κι αυτόν, τους βλέπει ζωντανούς, ζωντανούς νέους, πάντα ζωντανούς, γιατί οι άνθρωποι που είναι άξιοι του ονόματος του ανθρώπου δεν γερνούν ποτέ: Η ορμή τους δεν χάνεται.

Η συνέχεια και το τέλος του Αφιερώματος στο επόμενο με ένα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΚΟ ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΤΟΥ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΣΟ, του Κώστα Κουλουφάκου.

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΚΟ ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΤΟΥ ΠΑΜΠΛΟ PIKASSO

Το τελευταίο μέρος του Αφιερώματος στον ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΣΟ είναι ένα χρονολογικό διάγραμμα, που όπως γράφει και ο συγγραφέας του Κώστας Κουλουφάκος, δεν αποτελεί απόπειρα βιογράφησης. Το πολύ που φιλοδοξεί είναι να δώσει κάποιες πληροφορίες για τις καιριότερες στιγμές της πορείας του Πικασσό σαν καλλιτέχνη και σαν ανθρώπου. Επίσης, εντός παρενθέσεων δίνονται μερικές στοιχειώδεις πληροφορίες που σκιαγραφούν, ατελώς βέβαια, το κλίμα της «πρωτοπορίας» στην Ευρώπη, μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε το έργο του Πικασσό. Τη σταχυολόγηση των πληροφοριών, ο Κουλουφάκος, έκανε κυρίως από τα παρακάτω έργα: “Picasso”, etude de l’ oeuvre par Frank Elgar, etude biographique par Robert Maillard, ed. Fernan Hasan, Paris 1955. – “Picasso, a pictorial biography” dy Lothar – Gunther Buchheim, Thames and Hudson, London 1959. – Maurise Ray – nal: “Picasso, une chronologie” – Cahiers d’ art, 1948 – “Guernica, Pablo Picasso”, Text dy Juan Larrea, introduction dy Al – fred H. Barr Jr., Curt Valentin publisher, NeW York, 1947 – Knaurs: “Lexikom Moderner Kunst” και Knaurs: “Lexikon Abstrakter Malerei” Droemersche Verlagsan – stalt, Munchen – Zurich.

ΑΝΑΤΥΠΑ (αρ. τεύχ. 85, Ιανουάριος 1962

1881

Στις 25 του Οχτώβρη 1881 στη Μαλάγα της Ανδαλουσίας, γεννήθηκε ο Πάμπλο Ρούϊθ Πκασσό. Ήταν το πρώτο παιδί του Χοσέ Ρούϊθ Μπλάσκο και της Μαρίας Πικασσό Λόπεθ. Ο Χοσέ Ρούϊθ είχε γεννηθεί στη Βισκάγια (Νέα Καστίλη) και δίδασκε σχέδιο και ζωγραφική στην «Εσκουέλα ντε Σαν Τέλμο», μιαν επαρχιακή επαγγελματική σχολή της Μαλάγας. Η Μαρία Πικασσό ήταν Ανδαλουσιανή.

(Το 1881 γεννήθηκαν επίσης ο Φερνάν Λεζέ και ο Αλμπερτ Γκλάιζες: Το 1886 γίνεται η έκθεση του Ρουσσώ του τελωνοφύλακα στο Σαλόν των Εντεπαντάν. Το 1887 ο Τουλούζ – Λωτρέκ αρχίζει να ζωγραφίζει στη Μονμάρτη. Γεννιούνται ο Χουάν Γκρις, ο Μαρσέλ Ντυσάν, ο Μαρκ Σαγκάλ και ο Χανς Άρπ. Το 1890 πεθαίνει ο Βαν Γκόγκ).

1891

Ο πατέρας του Πικασσό αποδέχεται το διορισμό του στο «Ινστιτούτο ντα Γκουάρντα», μια σχολή της Μέσης Εκπαίδευσης, στην Κορούνια της Γαλικίας. Η οικογένεια εγκαθίσταται σ’ αυτό το λιμάνι της ατλαντικής ακτής. Τη χρονιά αυτή ο μικρός Πάμπλο αρχίζει ν’ ασχολείται με τη ζωγραφική. Την ίδια χρονιά (1891) πεθαίνει στη Γαλλία ο Σερά. Ο Γκωγκέν πηγαίνει στην Ταϊτή. Ο Ρουώ εγγράφεται στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι. Οι αδελφοί Νατανσόν εκδίδουν την «Ρεβύ Μπλάνς». Το 1893 γίνονται τα εγκαίνια της Γκαλερί Α. Βολλάρ. Γεννιέται ο Μιρό.

1894

Ο πατέρας του Πικασσό παραιτείται από τις καλλιτεχνικές του φιλοδοξίες και παραδίδει επίσημα τα πινέλα και τα χρώματά του στον εξαιρετικά προικισμένο γιο του.

1895

Η οικογένεια πέρασε τις γιορτές στη Μαλάγα και κατόπιν εγκαθίσταται στη Βαρκελώνα, όπου ο πατέρας του Πικασσό είχε διοριστεί καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών «Λα Λόνχα». Στη σχολή αυτή γίνεται δεκτός σαν μαθητής κι ο νεαρός Πάμπλο. Τέλειωσε σε μια μέρα μόνο το θέμα των εξετάσεων, για το οποίο είχε οριστεί χρονικό περιθώριο ενός μήνα. Το καλοκαίρι ο Πικασσό πηγαίνει για πρώτη φορά στη Μαδρίτη.

1896

Ο νεαρός Πικασσό νοικιάζει το πρώτο του ατελιέ στην Κάλλιε ντε λα Πλάτα, στη Βαρκελώνα.

(Την ίδια χρονιά ο Τουλούζ – Λωτρέκ κάνει ένα ταξίδι στην Ισπανία).

1897

Ο Πικασσό ζωγραφίζει τον πίνακα «Επιστήμη και Ευσπλαχνία» και τον στέλνει στην Εκθεση Καλών Τεχνών στη Μαδρίτη. Του απονέμεται τιμητικός έπαινος. Δέχεται την επίδραση του Στάϊνλεν και του Τουλούζ – Λωτρέκ. Ο Γκρέκο και η μεσαιωνική καταλανική τέχνη του κάνουν βαθιά εντύπωση. Διακοσμεί έναν τοίχο του πανδοχείου «Οι τέσσερες γάτοι» της Βαρκελώνας με 25 πίνακες όπου εικονίζονταν οι ζωγράφοι Νονέλλ, Σούνυερ, Κασαχέμας, ο γλύπτης Μονόλο, οι συγγραφείς, Μιγκέλ Ουτρίλλιο και άλλοι. Απ’ αφορμή το έργο του αυτό ο Ροντρίγκεθ Κοντόλα γράφει την πρώτη μελέτη για τον Πικασσό. Το κείμενο δημοσιεύεται στο περιοδικό «Λα Βανγκουάρντια». Το φθινόπωρο της ίδιας χρονιάς πηγαίνει στη Μαδρίτη όπου δίνει εξετάσεις για να μπει στο προχωρημένο Τμήμα της Βασιλικής Ακαδημίας Σαν Φερνάντο. Προσβάλλεται από οστρακιά και ξαναγυρίζει στη Βαρκελώνα.

(Το 1897 εκδίδεται στο Παρίσι το χειρόγραφο «Νόα – Νόα» του Γκωγκέν)

1898

Ο Πικασσό περνάει την περίοδο της ανάρρωσης στην Όρτα ντε Σαν Χουάν (ή Όρτα ντε Έμπρο) στην Ταρραγκόνα. Εκεί ζωγραφίζει τον πίνακα «Έθιμα της Αραγκόνας», που εκτέθηκε στη Μαδρίτη κι αργότερα στη Μαλάγα όπου τιμήθηκε με το χρυσό μετάλλιο.

(Το 1899 ο Ματίς και ο Ντεραίν συναντώνται στην Ακαδημία Καρριέρ. Ο καταλάνος ζωγράφος Νονέλλ εκθέτει στου Α. Βολλάρ).

1900

Ο Πικασσό ξαναγυρίζει στη Βαρκελώνα και κάνει μια έκθεση στους «Τέσσερες γάτους». Το περιοδικό «Χοβεντούτ» (Νεολαία) της Βαρκελώνας δημοσιεύει για πρώτη φορά σχέδια του Πικασσό. Τον Οκτώβρη ταξιδεύει μαζί με το φίλο του Κασαχέμας, στο Παρίσι. Μένει εκεί ως το Δεκέμβρη, σ’ ένα ατελιέ στην οδό Γκαμπριέλ 49, που του παραχώρησε ο Νονέλλ. Στην «Παγκόσμια Εκθεση» του Παρισιού όπου παίρνει μέρος πουλήθηκαν τρία έργα του. Αγοραστής η Βέρθα Βάϊλλ (έμπορος έργων τέχνης». Υπογράφει ένα συμβόλαιο με τον έμπορο έργων τέχνης Πέτρο Μάνιαχ, ο οποίος με 150 φράγκα το μήνα εξασφάλιζε, οτιδήποτε θα ζωγράφιζε ο νέος καλλιτέχνης. Στο τέλος της χρονιάς ο Πικασσό ξαναγυρίζει στην Ισπανία, στη Μαλάγα.

(Το 1900 είναι η χρονιά όπου σημειώνεται ο θρίαμβος της Καινούργιας Τέχνης, στυλ 1890 – 1900 με την «Παγκόσμια Εκθεση» του Παρισιού. Ο Μπράκ, ο Λεζέ κι ο Ντυφύ πηγαίνουν στο Παρίσι. Ο Καντίνσκυ, ο Κλέε κι ο Μαρκ σπουδάζουν στην Ακαδημία του Μονάχου. Στη Βαρκελώνα ο Γκάουντι φτιάχνει το Λαβύρινθο του Πάρκου Γκρυέλ. Οι Βόγκα ντε Βάγκνερ και Μπαίκλιν και οι προραφαηλίτες στην Καταλονία).

1901

Στις πρώτες μέρες του Φλεβάρη ο Πικασσό εγκαθίσταται στη Μαδρίτη, και ιδρύει μαζί με άλλους το περιοδικό «Άρτε Χόβεν», «Νεαρή Τέχνη». Το πρώτο φύλλο κυκλοφόρησε στις 31 του Μάρτη αποκλειστικά εικονογραφημένο από τον Πικασσό. Ακολούθησαν δύο – τρία ακόμη φύλλα και το περιοδικό έκλεισε. Ο νέος καλλιτέχνης παύει να βάζει στα έργα του την υπογραφή Πάμπλο Ρούϊθ Πικασσό και κρατάει μόνο το Πικάσο που αργότερα, με την εγκατάστασή του στη Γαλλία θα γίνει Πικασσό. Το περιοδικό «Πελ υ πλόμα» οργανώνει στο Σαλόν Παρές της Βαρκελώνας μια έκθεση με έργα παστέλ του νέου καλλιτέχνη. Στα τέλη του Μάρτη ο Πικασσό πηγαίνει για δεύτερη φορά στο Παρίσι, μαζί με τον Αντρέ Μπονόν. Νοικιάζει ένα ατελιέ στο Μπουλβάρ ντε Κλισύ 130, μαζί με τον Μάνιαχ. Κάνει την πρώτη του έκθεση στο Παρίσι, στην Γκαλερί Αμπρουάζ Βολλάρ, στην οδό Λαφίτ. Στην ίδια Γκαλερί εξέθετε ταυτόχρονα κι ο Ιτουρρίνο. Η έκθεση γίνεται αφορμή να γνωριστεί με τον ποιητή Μαξ Ζακόμπ και να συνδεθεί στενά μαζί του. Γνωρίζεται επίσης με τον κριτικό Γκυστάβ Κοκιό. Οι πιο στενοί φίλοι του όμως είναι οι συμπατριώτες του Πάμπλο Γκαργκάλλιο, Χούλιο Γκονσάλες και Πάκο Ντουρρίο. Αρχίζει η «γαλάζια περίοδος». Στα τέλη του Δεκέμβρη του 1901 ο Πικασσό ξαναγυρίζει στην Βαρκελώνα. Το συμβόλαιο με τον Μάνιαχ τέλειωσε.

(Το 1901 άφιξη του Γκυγιώμ Απολλιναίρ στο Παρίσι. Θάνατος του Τουλούζ – Λωτρέκ. Έκθεση έργων του Βαν – Γκόγκ στο Μπερνχάϊμ – Ζεν).

1902

Στη Γκαλερί της Βέρθας Βάϊλ ανοίγει έκθεση με τριάντα έργα του Πικασσό (λάδια και παστέλ). Δεύτερη έκθεση στου Βολλάρ. Τον Οχτώβρη ο Πικασσό ξαναγυρίζει στο Παρίσι μαζί με τον Σεμπαστιάν Σούνυερ. Αφού άλλαξε διάφορα σπίτια, εγκαθίσταται στο δωμάτιο του Μαξ Ζακόμπ που εξασκούσε το επάγγελμα του περιοδεύοντα παραγγελειοδόχου.

(Το 1902 έκθεση έργων του Ματίς στη Γκαλερί της Βέρθας Βάϊλ).

1903

Επάνοδος στη Βαρκελώνα, στις αρχές του χρόνου. Δουλεύει στο ατελιέ του φίλου του Άντζελ Φ. ντε Σότο.

(Το 1903 θάνατος του Γκωγκέν στα νησιά Μαρκησίες. Αναδρομική έκθεση έργων Γκωγκέν στο Φθινοπωρινό Σαλόν στο Παρίσι).

1904

Ο Πικασσό ξαναγυρίζει στο Παρίσι κι εγκαθίσταται εκεί οριστικά. Τον συνοδεύει πάλι ο Σεμπαστιάν Σούνυερ. Κατοικούν μαζί στην οδό Ραβινιάν 13, στο περίφημο «Μπατώ – Λαβουάρ». Ο Πικασσό έμεινε εκεί πέντε χρόνια. Στο Μπατώ – Λαβουάρ κατοικούσαν ήδη ο Αντρέ Σαλμόν κι ο Κέες Φαν Ντόγκεν. Ύστερα από λίγο εγκαθίσταται εκεί κι ο Χουάν Γκρίς. Ο Πικασσό πιάνει φιλίες και με τους Άλφρέντ Ζαρρύ, Πιέρ Ρεβερντύ και Μωρίς Ραινάλ.

(Το 1904 έκθεση έργων του Σεζάν στο Φθινοπωρινό Σαλόν. Ο Κίρχνερ ανακαλύπτει την αφρικανική τέχνη στο Εθνολογικό Μουσείο της Δρέσδης).

1905

Ο Πικασσό γνωρίζεται με τον Απολλιναίρ και γίνονται στενοί φίλοι. Αρχίζει να συχνάζει στα τσίρκα και μπαίνει στον κόσμο τους. Ο Απολλιναίρ γράφει ένα άρθρο για τον Πικασσό στο περιοδικό «Η πένα». Αρχίζει η «ρόδινη περίοδος». Το καλοκαίρι ο Πικασσό κάνει ένα σύντομο ταξίδι στην Ολλανδία, μαζί με το φίλο του Τομ Σκίλπεροοτ. Ο Ρώσος έμπορος έργων τέχνης Στσούκιν αγοράζει έργα του Πικασσό. (Απ’ το 1905 έως το 1914 ο Στσούκιν αγόρασε πάνω από 50 μεγάλους πίνακες του Πικασσό, που σήμερα βρίσκονται στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ). Ο Πικασσό γνωρίζεται με την Αμερικανίδα συγγραφέα Γερτρούδη Στάϊν και τον αδελφό της Λεό, ο οποίος αγοράζει πίνακες του καλλιτέχνη. Στο διάστημα 1904 – 1905 ο Πικασσό χάραξε μια σειρά από 14 γκραβούρες (ω – φορτ) που τις εξέδωσε το 1913 ο Αμπρουάζ Βολλάρ σε άλμπουμ με τίτλο «Οι σαλτιμπάγκοι». Στο ίδιο χρονικό διάστημα έκανε πολυάριθμα γλυπτά. Γνωριμία με τη Φερνάντ Ολιβιέ.

(Το 1905 γίνεται έκθεση έργων του Σερά και του Βαν – Γκογκ στους Εντεπαντάν. Ο Ματίς συναντιέται με τον Ντεραίν στο Κολλιούρ, όπου αρχίζει τον πίνακα «Πολυτέλεια, ηρεμία, φιληδονία». Εκθεση των Φωβ στο Φθινοπωρινό Σαλόν).

1906

Μέσω των Στάϊν ο Πικασσό γνωρίζεται με τον Ματίς. Ζωγραφίζει το πορτραίτο της Γερτρούδης Στάϊν, όπου είναι φανερή η επίδραση της Ιβηρικής (προ – ρωμαϊκής) γλυπτικής. Αρχίζει να ζωγραφίζει «Τα κορίτσια της Αβινιόν». Την ίδια χρονιά κάνει τη γνωριμία του Ντεραίν και του εμπόρου έργων τέχνης Κανβάϊλερ. Περνάει το καλοκαίρι του στο Γκοσόλ (Ισπανικά Πυρηναία) με τη συντροφιά της Φερνάντ Ολιβιέ.

(1906: Ο τελωνοφύλακας Ρουσσώ γνωρίζεται με τους Πικασσό, Απολλιναίρ και Ντελωναί. Έκθεση στο Φθινοπωρινό Σαλόν. Ο Χουάν Γκρίς κι ο Μοντιλιάνι πηγαίνουν στο Παρίσι. Ο Καντίνσκυ δουλεύει στις Σέβρες, κοντά στο Παρίσι. Ο Ματίς αγοράζει αφρικανικά ειδώλια, από τον Μπάρμπα – Σωβάζ. Ο Αλφρεντ Στίγκλιτς ανοίγει τη Γκαλερί Φωτο – Σισέσιον στη Νέα Υόρκη. Θάνατος του Σεζάν).

1907

Ο Πικασσό τελειώνει «Τα κορίτσια της Αβινιόν». Αρχίζει η αφρικανική περίοδος. Μέσω του Απολλιναίρ γνωρίζεται με τον Μπράκ. Ο Κανβάϊλερ υπογράφει συμβόλαιο με τον Πικασσό και αναλαβαίνει την αποκλειστική διάθεση των έργων του. Ο Πικασσό επηρεάζεται από το Σεζάν.

(Το 1907 γίνεται αναδρομική έκθεση έργων του Σεζάν στο Φθινοπωρινό Σαλόν. Ο Ματίς ζωγραφίζει την «Ευτυχία να ζει κανείς» που εκτίθεται στους Εντεπαντάν).

1908

Τιμητικό συμπόσιο για τον τελωνοφύλακα Ρουσσώ στο ατελιέ του Πικασσό, στο Μπατώ – Λαβουάρ. Ο Πικασσό στρέφεται προς τον κυβισμό.

(Το 1908 το Φθινοπωρινό Σαλόν απορρίπτει τους πίνακεςτου Μπράκ. Ο καλλιτέχνης τους εκθέτει στο σπίτι του Κανβάϊλερ. Ο κριτικός Λουί Βωσέλ γράφει στον «Ζιλ Μπλάς» για τους «μικρούς κύβους» του κι έτσι γεννήθηκε ο όρος «κυβισμός).

1909

Ο Πικασσό περνάει το καλοκαίρι στην Όρτα ντε Σαν Χουάν με τη συντροφιά της Φερνάντ Ολιβιέ. Αρχίζει η περίοδος του «αναλυτικού κυβισμού». Η Γκαλερί Τανχώυζερ οργανώνει έκθεση έργων του στο Μόναχο. Ο Πικασσό εγκαταλείπει το Μπατώ – Λαβουάρ και εγκαθίσταται στο Μπουλβάρ ντε Κλισύ αριθ. 11.

( Το 1909 τα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ κάνουν την πρώτη εμφάνισή τους στο Σατελέ. Ο Ντεραίν κάνει τις ξυλογραφίες για τον «Μάγο» του Απολλιναίρ. Στο Μιλάνο κυκλοφορεί το Πρώτο Φουτουριστικό Μανιφέστο. Ο «Φιγκαρό» στο Παρίσι το δημοσιεύει).

1910

Ο Πικασσό περνάει το καλοκαίρι στο Καντακές της Καταλωνίας μαζί με τον Ντεραίν, στο σπίτι της φιλικής του οικογενείας Πιτσό. Η Φερνάντ Ολιβιέ είναι μαζί του. Ο Πικασσό ζωγραφίζει κυβιστικά πορτραίτα του Αμπρουάζ Βολλάρ, του Κανβάϊλερ και του Ούντε.

(Το 1910 εκτίθενται στο Παρίσι τα σχέδια του Γκάουντι για τη Βασιλική της Αγίας Οικογένειας της Βαρκελώνας. Ο Μοντριάν κι ο Σαγκάλ πηγαίνουν στο Παρίσι. Θάνατος του τελωνοφύλακα Ρουσσώ. Στο Βερολίνο ο Χέρβατ Βάλντεν εκδίδει το περιοδικό «Ντερ Στούρμ» {Η θύελλα}. Πρώτα ανεικονικά σχέδια και ακουαρέλες του Καντίνσκυ).

1911

Ο Πικασσό περνάει το καλοκαίρι στο Σερέ (Γαλλικά Πυρηναία) με τη συντροφιά της Φερνάντ Ολιβιέ. Μαζί τους βρίσκονται ο Μπράκ κι ο γλύπτης Μανόλο. Πρώτη έκθεση έργων Πικασσό στις ΗΠΑ, στη Φωτο – Σισέσιον Γκάλερυ της Νέας Υόρκης. Ο Κανβάϊλερ εκδίδει το βιβλίο του Μαξ Ζακόμπ «Σαιν – Ματερέλ» με γκραβούρες του Πικασσό. Ο καλλιτέχνης αρχίζει να μπάζει γράμματα του αλφαβήτου στους πίνακές του.

(Το 1911 ανοίγουν τα πρώτα κυβιστικά σαλόνια στο Φθινοπωρινό Σαλόν και στους Εντεπαντάν. Εκδίδεται το περιοδικό «Σουαρέ ντε Παρί». Αναδρομική έκθεση έργων του τελωνοφύλακα Ρουσσώ στους Εντεπαντάν. Το Πρώτο Γαλάζιο Σαλόν στο Μόναχο).

1912

Ο Πικασσό γνωρίζεται με τη Μαρσέλ Χούμπερτ που την αποκαλεί «Εύα». Πηγαίνουν μαζί στην Αβινιόν και στο Σερέ. Κατόπιν περνούν το καλοκαίρι στο Σοργκ – συρ – λ’ Ουβέζ (Βωκλύζ) όπου ο Πικασσό είχε νοικιάσει την έπαυλη «Τα κουδουνάκια». Αρχίζει η περίοδος του «συνθετικού κυβισμού». Κάνει τους πρώτους πίνακες με κολλημένα χαρτιά. Γυρίζοντας στο Παρίσι εγκαταλείπει τη Μονμάρτη και εγκαθίσταται στο Μονπαρνάς, στο Μπουλβάρ Ρασπάϊγι αριθ. 242. Η Στάφφορντ Γκάλερι του Λονδίνου και η Γκαλερί Νταλμάου της Βαρκελώνας οργανώνουν εκθέσεις έργων του.

(Το 1912 το δέκατο Φθινοπωρινό Σαλόν, όπου εισβάλλουν οι κυβιστές, προκαλεί σκάνδαλο και ξεσηκώνει μεγάλη αγανάκτηση).

1913

Ο Πικασσό περνάει το καλοκαίρι στο Σερέ μαζί με τους Μπράκ, Χουάν Γκρις και Μαξ Ζακόμπ, στο «εργαστήρι του κυβισμού». Εικονογραφεί το βιβλίο του Μαξ Ζακόμπ «Πολιορκία της Ιερουσαλήμ». Θάνατος του πατέρα του Πικασσό στη Βαρκελώνα.

(Το 1913 ο Απολλιναίρ δημοσιεύει τους «Κυβιστές Ζωγράφους». Στη Μόσχα ο Λαριόνωφ κυκλοφορεί το ραιγιονιστικό μανιφέστο κι ο Μάλεβιτς λανσάρει το σουπρεματισμό. Στη Νέα Υόρκη η γιγαντιαία διεθνής έκθεση σύγχρονης τέχνης «Άρμορυ Σώου», όπου εκτίθενται 1100 πίνακες νεώτερων ζωγράφων από τον Ένγκρ και το Ντελακρουά ως το Ματίς, το Μαρσέλ Ντυσάν και τον Πικασσό, προκαλεί σκάνδαλο και ασκεί βαθύτατη επίδραση στους νέους βορειοαμερικανούς καλλιτέχνες. Η έκθεση αυτή σημαδεύει το τέλος μιας εποχής και την αρχή μιας άλλης στην ιστορία της τέχνης των ΗΠΑ. Στο Βερολίνο ανοίγει το πρώτο Φθινοπωρινό Σαλόν με συμμετοχή πολλών ξένων καλλιτεχνών).

1914

Περίοδος του επιπεδικού κυβισμού με λαμπερά χρώματα. Ζωγραφίζεται ο πίνακας “Ma jolie”. Ο Πικασσό περνάει το καλοκαίρι στην Αβινιόν με τον Μπράκ και τον Ντεραίν. Ο πίνακας «Ακροβάτες» πουλιέται 15 χιλιάδες φράγκα στη δημοπρασία του Οτέλ Ντρουώ στο Παρίσι. Με την έκρηξη του πολέμου οι φίλοι του Απολλιναίρ και Μπράκ επιστρατεύονται. Θάνατος της Μαρσέλ Χούμπερτ το φθινόπωρο.

( Το 1914 κάνουν την εμφάνισή τους οι πρώτες κατασκευές του Μαρσέλ Ντυσάν. Στην Ολλανδία ο Μοντριάν ζωγραφίζει τους πρώτους «νεοπλαστικούς» πίνακες. Στο Λονδίνο ο Ουίντχαμ Λούις εκδίδει το περιοδικό «Μπλάστ» και λανσάρει μ’ αυτό τον βορτισισμό).

1915

Ο Πικασσό ζει στο Παρίσι. Ζωγραφίζει νατουραλιστικά πορτραίτα του Μαξ Ζακόμπ, του Βολλάρ κ. ά.

(Το 1915 στη Ζυρίχη ο Χανς Άρπ εκθέτει τους πρώτους αφηρημένους του πίνακες. Στην Ιταλία ο Ντε Κιρίκο παρουσιάζει μεταφυσικούς πίνακες).

1916

Για να απομακρυνθεί από την πολεμική ατμόσφαιρα ο Πικασσό μετακομίζει στην οδό Βίκτωρ Ουγκώ αρ. 22 στο Μονρούζ. Ζωγραφίζει το πορτραίτο του Απολλιναίρ. Διαφανής περίοδος.

(Το 1916 ο Άρπ, ο Μπάλ κι ο Τριστάν Τσαρά, ιδρύουν στη Ζυρίχη την ομάδα Βολταίρος. Ξεσπάει το ντανταϊστικό κίνημα).

1917

Ο Ζαν Κοκτώ πείθει τον Πικασσό να συνεργαστεί με τον Ντιαγκίλεφ. Το Φλέβάρη ταξιδεύουν μαζί στη Ρώμη, για να φτιάξει τα σκηνικά και τα κοστούμια που θα χρησιμοποιούνταν στο μπαλέτο «Παράτα» του Ζαν Κοκτώ. (Μουσική Έρικ Σάτι, χορογραφίες Μάσιν). Η «Παράτα» ανεβάζεται στο Παρίσι στις 18 του Μάη. Στο πρόγραμμα ο Απολλιναίρ κάνει λόγο για τον σουρεαλισμό. Στη Ρώμη ο Πικασσό συναντάει τον Στραβίνσκυ και την Όλγα Κόκλοβα, χορεύτρια στα «Ρωσικά Μπαλέτα». Επισκέπτεται τη Νεάπολη, την Πομπηία και τη Φλωρεντία. Το καλοκαίρι ταξιδεύει στη Μαδρίτη και στη Βαρκελώνα με τη συντροφιά της Όλγας.

(Το 1917 γίνεται στη Ντανταϊστική Γκαλερί της Ζυρίχης έκθεση έργων του Άρπ, του Ντε Κιρίκο, του Μαξ Έρνστ, του Καντίνσκυ, του Κλέε, του Πικασσό κ. ά. Στην Ολλανδία, ο Μοντριάν, ο Φαν Ντόεσμπουργκ κ. ά., ιδρύουν το περιοδικό «Στυλ» που υποστηρίζει το νεοπλαστικισμό).

1918

Ο Πικασσό παντρεύεται την Όλγα Κόκλοβα. Συνεχίζει τους κυβιστικούς πειραματισμούς και ταυτόχρονα φτιάχνει σχέδια εμπνευσμένα από τον Ένγκρ. Το καλοκαίρι ζωγραφίζει στο Μπιαρίτς. Θάνατος του Απολλιναίρ από το τραύμα της κεφαλής του, στις 9 του Νοέμβρη.

(Το 1918 ο Όζενφαντ κι ο Λε Κορμπυζιέ δημοσιεύουν το Πουριστικό Μανιφέστο. Ο Μιρό κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στη Βαρκελώνα. Στη Ζυρίχη ο Τριστάν Τσαρά κυκλοφορεί το Ντανταϊστικό Μανιφέστο).

1919

Ο Πικασσό ταξιδεύει στο Λονδίνο συνοδεύοντας τα «Ρωσικά Μπαλέτα». Κάνει σκηνικά για το μπαλέτο «Το τρίκωχο καπέλο» του Σιέρα. Μουσική ντε Φάλλια. Το έργο ανεβάστηκε στο Λονδίνο στις 22 Ιουλίου 1919. Γυρίζοντας στο Παρίσι κάνει την γνωριμία του Μιρό. Ακτή, (στο Σαιν Ραφαέλ) όπου ζωγραφίζει πολλές νεκρές φύσεις. Εικονογραφεί το «Χειρόγραφο που βρέθηκε μέσα σ’ ένα καπέλο», του Αντρέ Σαλμόν.

(Το 1919 εκδίδεται στο Παρίσι το περιοδικό «Λιτερατύρ». Ο Μοντριάν πηγαίνει στο Παρίσι όπου θα παραμείνει ως το 1939. Στη Βαϊμάρη ιδρύεται η ομάδα «Μπάουχάους». Ντανταϊστικές ομάδες στην Κολωνία και στο Βερολίνο. Πρώτα κολάζ του Μαξ Έρνστ).

1920

Ο Πικασσό δουλεύει τα σχέδια για το μπαλέτο «Πουλτσινέλα» (μουσική του Περγκολέζι σε διασκευή Στραβίνσκι). Το μπαλέτο αυτό ανεβάστηκε στο Παρίσι στις 5 του Μάη. Καλοκαίρι στο Ζουάν λε Πέν. Στη δουλειά του εμφανίζονται επιδράσεις από την αρχαιότητα. Αρχίζει η νεοκλασική του περίοδος. Ζωγραφίζει μνημειακά γυμνά.

(Το 1920 ο Όζενφαντ κι ο Λε Κορμπυζιέ εκδίδουν στο Παρίσι το περιοδικό «Λ’ Εσπρί Νουβώ». Θορυβώδεις εκδηλώσεις Ντανταϊστών στο Παρίσι).

1921

Γέννηση του γιου του Πάμπλο. Το θέμα μητέρα με παιδί κάνει την εμφάνισή του στους πίνακές του. Ο Πικασσό κάνει τα σκηνικά για το «Κουάντρο Φλαμένκο» (Μουσική του Ντε Φάλλια). Το έργο ανεβάζεται στο Παρίσι στις 22 του Μάη. Ζωγραφίζει ταυτόχρονα δυό παραλλαγές της μνημειακής σύνθεσης «Τρις Μουσικοί».

1922

Ο Πικασσό περνάει το καλοκαίρι στο Ντινάρ της Βρεττάνης. Ζωγραφίζει γυναίκες στην ακροθαλασσιά και εικονογραφεί το βιβλίο του Πιέρ Ρεβεντύ «Καναβένιες γραβάτες». Το Δεκέμβρη ανεβάζεται στο Παρίσι η «Αντιγόνη» του Κοκτώ με σκηνικά Πικασσό.

1923

Περνάει το καλοκαίρι στην Αντίπολη. Φτιάχνει ένα πορτραίτο της μητέρας του που πήγε εκεί να τον επισκεφθεί. Ζωγραφίζει ορθόδοξους κυβιστικούς πίνακες και ταυτόχρονα άλλους με νεοκλασικό τρόπο.

(Το 1923 το περιοδικό «Στυλ», οργανώνει έκθεση στη Γκαλερί «Λ’ Εφφόρ Μοντέρν» στο Παρίσι. Ο Μαρσέλ Ντυσάν στη Νέα Υόρκη εγκαταλείπει τη ζωγραφική).

1924

Κάνει τα σκηνικά για το μπαλέτο «Ερμής» (μουσική Έρικ Σάτι), που ανέβηκε στο Παρίσι στις 14 του Ιούνη. Σχεδιάζει την αυλαία για το μπαλέτο του Κοκτώ «Το γαλάζιο τραίνο» (μουσική Ντ. Μιλώ, σκηνικά Ανρύ Λωράνς) που ανεβάστηκε στις 20 Ιούνη 1924. Καλοκαίρι στο Ζουάν λε Πέν. Αρχίζει μια σειρά από μεγάλες νεκρές φύσεις.

(Το 1924 ο Αντρέ Μπρετόν κυκλοφορεί στο Παρίσι το «Σουρρεαλιστικό Μανιφέστο». Εκδίδεται το περιοδικό «Σουρρεαλιστική επανάσταση»).

1925 – 26

Ο Πικασσό περνάει την άνοιξη στο Μόντε Κάρλο και το καλοκαίρι στο Ζουάν λε Πεν. Ζωγραφίζει φιγούρες με υπερβολικές ανατομικές παραμορφώσεις. Ο πίνακας «Τρεις χορεύτριες» προαναγγέλλει την κατοπινή εξέλιξη της τέχνης του. Παίρνει μέρος στην Πρώτη Σουρρεαλιστική Έκθεση στην Γκαλερί Πιερ, στο Παρίσι.

(Το 1926 ο Π¨αουλ Κλέε κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι. Ο Κριστιάν Ζερβός, ιδρύει τα «Καγιέ ντ’ Άρ»).

1927

Καλοκαίρι στις Κάννες. Θάνατος του Χουάν Γκρίς.

1928

Καλοκαίρι στο Ντινάρ της Βρετάνης. Περίοδος του Ντινάρ. Ενδιαφέρεται για τη γλυπτική.

1929

Καλοκαίρι στο Ντινάρ. Ύστερα από διακοπή δεκαπέντε χρόνων ξαναρχίζει ν’ ασχολείται με τη γλυπτική.

(Το 1929 ανοίγει στη Νέα Υόρκη το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Στη Ζυρίχη έκθεση αφηρημένης τέχνης).

1930

Το πορτραίτο της γυναίκας του (έργο του 1918) τιμάται με το βραβείο Κάρνεγκι. Ο Πικασσό αγοράζει στο Μπουαζελού μιαν αγροτική έπαυλη.

(Το 1930 ο Γκλάϊζες κι ο Μέτσιγκερ δημοσιεύουν το «Περί κυβισμού». Δεύτερο Γαλάζιο Σαλόν στο Μόναχο με συμμετοχή των Μπράκ, Ντεραίν, Πικασσό, Βλανένκ, Λα Φρεναί, Λαριόνωφ κ. ά.).

1931

Ο Πικασσό εικονογραφεί τις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου κατά παραγγελία του Αλμπέρ Σκιρά με τριάντα γκραβούρες «Κλασικού στυλ». Περίοδος των Μεταμορφώσεων. Ο Βολλάρ εκδίδει το «Άγνωστο Αριστούργημα» του Μπαλζάκ με εικονογράφηση Πικασσό, επίσης σε «κλασικό στυλ». Η γλυπτική ενθουσιάζει τον Πικασσό και της αφιερώνει πολύ χρόνο. Γλυπτά από χυτό σίδερο. Συνεργασία με τον Χούλιο Γκονσάλες.

1932

Μεγάλη αναδρομική έργων του Πικασσό στη Γκαλερί Ζωρζ Πτι στο Παρίσι. Παρόμοια έκθεση στη Ζυρίχη. Ζωγραφίζει τη συλλογή των «Κοιμισμένων γυναικών». Κυκλοφορεί στο Παρίσι ο πρώτος τόμος των «Μεγάλων Κριτικών Καταλόγων» του Κριστιάν Ζερβός.

1933

Ο Πικασσό ταξιδεύει στις Κάνες και στη Βαρκελώνα. Ο Αλμπέρ Σκιρά εκδίδει το περιοδικό «Μινοτώρ», με εξώφυλλο Πικασσό.

(Το 1933 ο Ματίς τελειώνει την πελώρια τοιχογραφία για το Μουσείο Δρ. Μπάρνς στο Μέριον της Πενσυλβανίας).

1934

Μεγάλο ταξίδι ανά την Ισπανία. Επισκέπτεται το Σαν Σεμπαστιάν, τη Μαδρίτη, το Τολέδο, το Εσκοριάλ, και τη Βαρκελώνα. Ζωγραφίζει πολλές σκηνές ταυρομαχίας. Εικονογραφεί τη «Λυσιστράτη» του Αριστοφάνη.

1935

Χωρίζει με την Όλγα Κόκλοβα. Άρχισε η διαδικασία του διαζυγίου αλλά δεν κατέληξε πουθενά. Στο μεταξύ η Μαρία Τερέζα Βάλτερ φέρνει στον κόσμο την κόρη του Πικασσό Μάγια. Ο φίλος του Χάϊμε Σαμπάρτες, γίνεται γραμματέας του. Ο Πικασσό γράφει σουρρεαλιστικά ποιήματα. Περνάει ένα μεγάλο μέρος της χρονιάς στο Μπουαζελού. Χαράζει τη «Μινωταυρομαχία».

1936

Στη Βαρκελώνα, στη Μαδρίτη και στο Μπιλμπάο γίνεται μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του Πικασσό. Τον Ιούλιο ξεσπάει ο Ισπανικός εμφύλιος πόλεμος. Ο Πικασσό παίρνει το μέρος των Δημοκρατικών. Αποδέχεται τη διεύθυνση του Μουσείου του Πράντο και βοηθάει να τοποθετηθούν οι συλλογές του σε ασφαλές μέρος. Η Ντόρα Μάαρ γίνεται συντρόφισσά του.

1937

Ο Πικασσό χαράζει τις γκραβούρες «Όνειρα και ψευτιές του Φράνκο» και γράφει τα ποιήματα που τις συνοδεύουν. Νοικιάζει ένα ατελιέ σ’ ένα παλιό σπίτι της οδού Γκράντ – Ωγκυστέν αρ. 7, όπου ζωγραφίζει τη «Γκουέρνικα» σ’ εκτέλεση παραγγελίας της δημοκρατικής κυβέρνησης να δώσει έργο για το Ισπανικό Περίπτερο στη Διεθνή Εκθεση του Παρισιού. Αρχίζει τις 31 γκραβούρες που επρόκειτο να εικονογραφήσουν τη «Φυσική Ιστορία» του Ζυλ Ρενάρ, αλλά που εκδόθηκαν το 1942, με κείμενα του Μπυφόν.

1938

Ο Πικασσό ζωγραφίζει μια σειρά εξπρεσιονιστικά κεφάλια με δύο όψεις.

(Το 1938 γίνεται η Διεθνής Σουρεαλιστική Έκθεση στο Παρίσι).

1939

Το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη οργανώνει μια σπουδαιότατη έκθεση έργων του Πικασσό. Θάνατος της μητέρας του στη Βαρκελώνα. Με την έκρηξη του πολέμου ο Πικασσό εγκαταλείπει την Αντίπολη όπου είχε περάσει το καλοκαίρι και γυρίζει στο Παρίσι. Αργότερα πηγαίνει στο Ρουαγιάν.

(Ο πόλεμος διασκορπίζει τους καλλιτέχνες. Τα μουσεία κλείνουν. Τα έργα τέχνης κρύβονται προσεκτικά).

1940 – 44

Ο Πικασσό παραμένει στο Ρουαγιάν. Τελικά ξαναγυρίζει στο Παρίσι. Οι αρχές κατοχής αποφεύγουν να τον ενοχλήσουν, αλλά η απόφασή του να συνεχίσει απτόητος το ζωγραφικό έργο του γίνεται σύμβολο για το λαό που παίρνει μέρος στην αντίσταση. Γράφει το θεατρικό έργο «Ο πόθος αρπαγμένος απ’ την ουρά». Σμιλεύει γλυπτά μνημειακών διαστάσεων.

(Θάνατος του Πάουλ Κλέε στην Ελβετία. Ο Μπετόν, ο Σαγκάλ, ο Λεζέ καταφεύγουν στις ΗΠΑ. Θάνατος του Ρομπέρ Ντελωναί στο Μονπελιέ).

1944

Μετά την απελευθέρωση του Παρισιού ο Πικασσό γίνεται μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας. Για πρώτη φορά στη ζωή του κάνει έκθεση στο Φθινοπωρινό Σαλόν με 79 έργα του (74 έργα ζωγραφικής και 5 γλυπτικής). Εκθέτει μαζί με τον Ματίς στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο. Ζωγραφίζει την αυλαία για το μπαλέτο το «Ραντεβού» του Ρολάν Πετί.

(Θάνατος του Καντίνσκυ και του Μαξ Ζακόμπ στη Γαλλία, και του Μοντριάν στη Νέα Υόρκη).

1945

Καλοκαίρι στο Γκόλφ Ζουάν. Στις 2 του Νοέμβρη κάνει την πρώτη του επίσκεψη στο εργαστήρι των αδελφών Μουρλό. Ύστερα απ’ αυτό καταπιάνεται γεμάτος ενθουσιασμό με τη λιθογραφία.

1946

Η Φρανσουάζ Ζιλό συντροφεύει τον Πικασσό. Περνάει μαζί του το καλοκαίρι στο Γκόλφ Ζουάν και το φθινόπωρο στην Αντίπολη. Ο Πικασσό δωρίζει στο Μουσείο Γκιμάλντι μια σειρά από σπουδαιότατα καινούργια έργα του. Αρχίζει ν’ ασχολείται με την κεραμική στο Βαλλωρί.

1947

Γέννηση του γιου του Κλωντ. Ο Πικασσό φτιάχνει κυρίως λιθογραφίες στο εργαστήρι Μουρλό, στο Παρίσι. Επινοεί διάφορες καινούργιες μεθόδους που τις εφαρμόζει σε ρεαλιστικά θέματα (περιστέρια, πορτραίτα γυναικών κλπ.). Υπογράφει τη Διακήρυξη της Στοκχόλμης για την Ειρήνη και παίρνει δραστήρια μέρος στη φιλειρηνική κίνηση.

1948

Ο Πικασσό κατοικεί στην έπαυλη Λα Γκωλουάζ στο Βαλλωρί. Πηγαίνει στο Βροκλάου και παίρνει μέρος στο Συνέδριο Ειρήνης. Κυκλοφορεί το βιβλίο «Είκοσι ποιήματα» του Ισπανού ποιητή Γκόγκορα (1561 – 1627) εικονογραφημένο από τον Πικασσό με είκοσι χαλκογραφίες (άκουα – τίντα) που παρασταίνουν κεφάλια γυναικών. Κυκλοφορεί επίσης το βιβλίο του Πιέρ Ρεβερντύ «Το τραγούδι των Νεκρών» με λιθογραφίες Πικασσό.

1949

Γέννηση της θυγατέρας του Παλόμας. Ο Πικασσό ταξιδεύει στη Ρώμη και τη Φλωρεντία. Ο Αλαίν Ρενέ γυρίζει μια ταινία για τη Γκουέρνικα με «σπηκάζ» του Πωλ Ελυάρ.

1950

Ο Πικασσό γίνεται επίτιμος δημότης του Βαλλωρί. Η Μπιενάλε της Βενετίας οργανώνει ειδική έκθεση έργων του. Ο καλλιτέχνης ταξιδεύει στο Σέφφιλντ της Αγγλίας και παίρνει μέρος στο Παγκόσμιο Συνέδριο Ειρήνης.

1951

Αποκαλυπτήρια στο Βαλλωρί του μπρούτζινου γλυπτού «Ο άνθρωπος με το αρνί», του Πικασσό, που ο καλλιτέχνης δώρισε στην πόλη. Ζωγραφίζει τον πίνακα «Σφαγές στην Κορέα» που εικονίζει ρομπότ από σάρκα και σίδερο να τουφεκίζουν γυναίκες και παιδιά.

1952

Ο Πικασσό ζωγραφίζει τον «Πόλεμο» και την «Ειρήνη», τα δύο σπουδαιότερα μεταπολεμικά έργα του. Το πρώτο θεωρείται σαν συνέχεια της Γκουέρνικα. Το δεύτερο σαν η συνέχεια της «Ποιμενικής» που είχε ζωγραφίσει ο Πικασσό το 1946 στην Αντίπολη.

1953

Σπουδαιότατη έκθεση έργων Πικασσό οργανώνεται στη Ρώμη και στο Μιλάνο. Επίσης στη Λυών και στο Σάο Πάολο. Ο Πικασσό και η Φρανσουάζ Ζιλό χωρίζουν. Ο καλλιτέχνης φτιάχνει τα σκηνικά για το «Μοιρολόι για τον Ινιάθιο Σάντσες Μεχία», του Λόρκα που ανεβάζεται στο Παρίσι στο Τέατρ ντε λ’ Έβρ.

1954

Την Άνοιξη ο Πικασσό ζωγραφίζει τη σειρά των πορτραίτων της Συλβέτ Ντ. Περνάει το καλοκαίρι του στο Κολιούρ και στο Περπινιάν. Το Δεκέμβρη αρχίζει μια σειρά από δεκαπέντε παραλλαγές των «Γυναικών της Αλγερίας» του Ντελακρουά.

1955

Ο Πικασσό μετακομίζει από το Βαλωρί στις Κάνες. Μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων του στο Μόναχο από τις 25 Οχτώβρη έως τις 18 Δεκέμβρη. Θάνατος της γυναίκας του Κόκλοβα στις Κάνες.

1956

Η έκθεση του Μονάχου μεταφέρεται στην Κολωνία και στο Αμβούργο. Πρώτη προβολή στο Παρίσι της ταινίας του Ανρί Ζώρζ Κλουζώ «Το Μυστήριο Πικασσό».

1957

Στη Γκαλερί Κανβάϊλερ εκτίθενται τα καινούργια έργα που ζωγραφίζει ο Πικασσό στην έπαυλή του «Λα Καλλιφορνί», στις Κάνες. Η Ζακλίν Ροκ είναι η καινούργια συντρόφισσά του.

1958 – 1960

Ο Πικασσό ζωγραφίζει μια γιγαντιαία τοιχογραφία για την ΟΥΝΕΣΚΟ σε ξεχωριστά κομμάτια κοντραπλακέ. Η μεγάλη έκθεση έργων Πικασσό στη Μόσχα προκαλεί φρενίτιδα ενθουσιασμού στο κοινό.

1961

Σ’ όλο τον κόσμο γιορτάζονται τα ογδόντα χρόνια της ζωής του καλλιτέχνη.

ΤΕΛΟΣ του Αφιερώματος